文档介绍：该【戏曲与说唱艺术的传承、发展及相互关系 】是由【青山代下】上传分享，文档一共【17】页，该文档可以免费在线阅读，需要了解更多关于【戏曲与说唱艺术的传承、发展及相互关系 】的内容，可以使用淘豆网的站内搜索功能，选择自己适合的文档，以下文字是截取该文章内的部分文字，如需要获得完整电子版，请下载此文档到您的设备，方便您编辑和打印。:..第一部分戏曲与说唱艺术的传承与发展早在先秦就已经出现了戏曲艺术。原始时代的人们多以氏族为群生活,当时的歌舞是比较主流的艺术展现形式,在氏族不断发展的推动作用下,歌曲艺术体系也得到了健全。目前,传统歌舞依旧存在于一些村落中,文化艺术流传至今,比方说像“傩戏”;此外还衍生出很多新式流派,例如“社火”和“秧歌”等。通过此类艺术表演,培养了一代又一代的艺人,为我国古典文化的传承提供了前提保障。参考并分析《诗经》里与祭祀相关的舞乐以及《楚辞·九歌》之后可以得出,此类作品的内容均以赞颂先人及神灵为核心,不过也在一定程度上呈现出萌芽阶段的戏剧特色。发展至春秋战国时期,又衍生出以娱乐为主的俳优。尽管这种艺术的主要目的是取悦皇室贵族,但也有一定历史价值,即推动了戏曲中喜剧的发展。自西汉建立以来,出现了一种以竞技为核心的戏曲种类,被称为百戏,其中涉及多种民间演绎形式,此外还融入了西方艺术理念,《东海黄公》就是比较典型的代表之一。无论是汉乐府中的“燕赵之讴,秦楚之风”,还是民间所流传的多种艺术流派,都为唐宋时期的戏曲巅峰奠定了文化基础。南北朝并立时代,北朝的社会冲突更为显著,阶级关系严重恶化,在这种宏观环境下,以斗争为主要题材的艺术作品孕育而生了,其中包括拨头、代面以及参军等,这些演绎形式在唐朝依旧比较盛行,而且还得到了不断的发展,为我国现代戏曲的诞生提供了前提条件。“燕乐”是当时当地与外来艺术通过相互交融及发展之后的产物,在此影响下,国内的声律系统得到了不断的完善及健全,此后,宋元戏曲的旋律开始以燕乐宫调为重点参照。:..剧就是比较典型的代表之一,此外,当时开始流行一种以表达无产阶级理念为主的艺术作品。这些艺术作品的具体内容和当时人民的意愿达成了共识,相对于古代戏曲而言,近代戏曲呈现出了不同的风格及特征,艺术形式更为多样化,逐渐衍生出民情风俗各不相同的地方大戏。比方说山西梆子、汉剧、粤剧以及湘剧等。其中京剧则是最具有代表性的,其普及面更广,发展迅速。很多老艺术家比较重视此类艺术的改革工作,他们积极推广时装新戏,为将来的戏曲改革提供了高价值的参考信息。戏曲是我国最早集音、舞、美等元素为一体的艺术展现方式,历史性地实现了艺术内容写意及写实的融合。经过多时期的演变及发展,目前已经出现了适应各种时代、满足多种群众欣赏需求的戏曲类型,我国戏曲艺术的传承得到了保障。不过现阶段,我国的戏曲发展依旧存在诸多阻碍,如果不能加以重视,那么戏曲艺术的衰亡也不是没有可能的。我们应当坚定信念,秉着维护国家文化传统的原则,积极发展与健全戏曲艺术的内容及表现形式,为中华戏曲的传承提供有力保障。作为国内传统音乐艺术的重要分支,说唱音乐具有较长的历史,艺术内容以叙事为主。自从建国以来,这种音乐被统一归为曲艺音乐的范畴。说唱能够充分展示出我国特有的传统韵味,属于一种民间艺术,其中涉及音乐、文学、演绎三类表现形式。其书面展示以韵散、叙事及代言手法为主;并以叙事兼模拟的表现形式为主;在所有传统音乐类型中,说唱的语言和音乐的融合度是最高的,在当时是一种主流音乐艺术。说唱和很多艺术种类均具有紧密的联系性。其成为推动文学进步的重要动力之一。比方说“三言”中借鉴了宋元时期相关说唱作品的具体内容;再比如《水浒传》中,也出现了不少说唱作品的影子。从而得知,说唱和其他艺术类型:..样的例子。此外,说唱艺术也得到了广大群众的喜爱,特别在人口众多的大城市中,这种传统艺术能够得到更好的传承及蔓延。城市的兴盛在很大程度上决定了说唱的发展情况,艺术的发展与传承需要良好的环境条件,同时也是城镇展现当地人文素养、展示城市文化理念及地理价值的重要途径。相对于民歌形式的音乐,说唱有着较为显著的特征,即以讲演模式为主,借助这种表达形式能够实现对各类文学作品更完美的演绎,在观众面前将作品内容具体化、直观化。所以,以某种意义而言,这种艺术演绎方式属于一种“高台教化”,此外,当时社会很多老百姓没有接受过较高的文化教学,他们的文化水平普遍偏低,大部分群众没有能力欣赏文学作品,而说唱艺术的鉴赏门槛相对较低,因此对这种艺术形式的欣赏及演绎,便成为他们学****知识、了解历史、提升自己道德素养与交际能力的主要渠道,在汲取知识以及展示艺术等层面,这是一种比其他艺术更为有效的方式,在当时,说唱已经普及至社会的各个阶层中。明清时期,说唱艺术逐渐流传于少数民族范围内。不过因为少数民族的发展要比汉族落后许多,缺少人群密集又较为繁荣的城市,所以这一音乐流派也只是被他们当作业余活动看待,像是一些专业的说唱艺人,也多是采用流动演绎的方式来进行表演。不过,这一阶段一些少数民族的说唱艺术已趋近完美,比如白族的“大本曲”、藏族的“努巴”等,而所谓成熟的说唱音乐,也是由人们通过多年的经验累积而成。这种音乐的表现手法较为直观、简易,能够在一定程度上映射出社会现象,并深刻的表达出人民内心的渴望与想法,因此,哪怕受到政府的限制,也无法阻止其发展。从另一层面来看,封建社会的压迫也间接促进了说唱艺术的传播。第二部分戏曲与说唱交互关系:..曲诞生之初,它不仅与说唱拥有相同的接受群体,而且明显受到共同审美“期待视野”的限制与影响。它们都包含了艺术表演与文本阅读这两个层面,兼属于艺术学与文学。它们是一种表演艺术,主要作用于人的视觉或听觉;当其“脚本”被记录出版,便构成阅读文本。文本所具有的“文学性”,使它们与“主流文学”有了关联,可以为之争取社会地位和市场空间。我们不能孤立地讨论“戏曲”或“说唱”,也不能把表演与文本完全拆分甚至对立起来,因为它们最初只是一种娱乐技艺,既需要通过“市场竞争”从行业中脱颖而出,也需要争取文人、士大夫阶层的认同、参与来获得文化地位;更重要的是,作为“娱乐产业”的一部分,它们是商业活动的一个环节,需要通过拓展“消费市场”来获得发展空间,但在迎合与引领“消费”的过程中,又受到主要消费对象的“审美制约”。戏曲与说唱就是在这样一个复杂的社会系统中同生共长、相互影响的。说唱的出现,远早于戏曲。早在结绳记事时代,先民主要通过记诵的方式来传承历史。这种“记诵”,在许多民族表现为“史诗”(epic),其实质是“说唱”的一种。戏曲的“发生”,虽然也可以追溯到先秦的巫觋时代,但按照王国维先生的观点,中国戏曲的真正“形成”是在宋代,只是考虑到“其本则无一存”,“而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始”(王国维《宋元戏曲史》,凤凰出版社2010年版,第75页)。关于“戏曲”的形成过程,王国维之后的研究者,多着重于追索代言体的“以歌舞演故事”事例,把戏曲“形成”时间不断往前提。这些早期戏剧或者“前戏剧”“雏形戏剧”,例如北齐的“代面”“兰陵王”、唐代的“踏摇娘”等作品,王国维也已经注意到了。但他一面说它们已经具备戏曲的要素,另一面又说它们还不是真正的戏曲,理由是“顾其事至:..(《宋元戏曲史》,第9页),这让人觉得他总是对自己设定的“定义”摇摆不定、自相矛盾。事实上,王国维在撰写《宋元戏曲史》时,已经为他意中的“真戏曲”,附加了“一定情节长度”这个“叙事”要素,进而在第三章“宋之小说杂戏”专门讨论了“小说”的兴起与戏曲的关系,提出“宋之滑稽戏,虽托故事以讽时事,然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说实有力焉”(《宋元戏曲史》,第34页)。应当重视叙事要素对戏曲形成的影响,这是戏曲史研究者的共识。不过,学者们通常高举中国史学传统,证明从先秦以降就不乏叙事要素,可以为戏曲的形成提供必要条件,把“代言+故事”的表演事例,作为中国戏曲形成的实例,进而提出中国戏曲形成于先秦、汉代等说法。其实,在王国维的意识中,这种有“一定情节长度”的故事,同时又必须有足够的“戏剧性”,从而构成一种限制:以纪实为特点的正史或稗记,都不能满足这一点,必须借助于虚构故事。而中国的虚构文学成熟较晚,在唐代也还处于初兴的阶段。虚构能力的成长,和唐代讲唱文学的兴盛有直接关系。寺庙僧侣讲述佛教故事,“俗讲”兴起,按“图”说故事而有“变文”,构成“诗赞体”说唱文本。至宋代,城市兴起,勾栏瓦舍中“说话”大盛,说书人有四家,最厉害的是“小说人”,即兴编制故事的能力很强。王国维认为它们“资戏剧之发达者实不少也”(《宋元戏曲史》,第35页)。真正成熟的戏曲样式是元杂剧,其一人主唱的体制,有着说唱表演的深刻印记。南戏《张协状元》在开头先演出“诸宫调”,也说明南戏还未取得足以自立的地位,仍需要用诸宫调来作垫场。宋元戏曲的形成,可以说是宋杂剧脚色表演与说唱体制结合所导致的“基因突变”。说唱为戏曲:..展,促使“虚构文学”茁壮成长,为“真戏曲”的出现,奠定了虚构叙事的基础。说唱表演,对于观众而言,其最大关注点是“听”,而不是“看”。通过想象,听众在脑海里将表演者的语言叙说转化为场景,从而养成了“听”的****惯,这也影响甚至制约了元杂剧的兴盛与发展。杂剧的“一人主唱”,用的是源于说唱的表演方式:一人为主,旁人为辅,“叙述”要素占很大比例,还不是充分的“代言体”,也还不是充分“戏剧化”的表演。如杂剧关于战争场景,通常先用楔子表演武打场面,随后探子上场用唱叙方式,把战斗场景演唱一遍。王实甫《西厢记》五本的篇幅,通过变换主唱角色来完成长篇故事的叙述。关汉卿《单刀会》前两折用了侧面烘托的手法,让乔公、司马徽来“唱叙”关羽,而不是用关公自己的行动语言来表现。这些都可以看出说唱“基因”在“元杂剧”中的顽强表达。宋元时期演员身份决定了戏曲的社会地位,靠表演者群体自身是无法打通使艺术通向上层社会的道路的。元杂剧主要通过提升剧本的“文学性”来打开上行的通道。它借鉴说唱叙述以获取足够长度的故事,拓展“生活容量”,又借助一人主唱,用大套曲文来充分表达人物的内心世界,因而有《汉宫秋》《梧桐雨》第四折光彩夺目的曲词,从“文学”层面成功改造了戏曲的“品格”,赢得文人士大夫的喜爱,使其跻身“乐府”、获得“传奇”之名,进入主流视野。元杂剧的剧情构想,就是选取一个特定视角,通过假设的故事前提,来构建一个独立的作品世界。这一“虚构世界”,便是元杂剧所构成的“意境”。王国维说:“彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。彼但摹:..间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。”(《宋元戏曲史》,第116页)对说唱的借鉴,是元杂剧骤然兴盛的要素之一,但它又限制了“充分戏剧化”的表演。随着观众对“戏曲表演特性”日渐了解接受,“审美期待”必然会发生变化,从而埋下了杂剧衰落的根子。南戏与说唱的关系也十分密切。大约在《赵贞女蔡二郎》出现的同时,宋宁宗庆元元年(1195),陆游就在乡间听到盲翁唱鼓词,作有“死后是非谁管得,满村听说蔡中郎”之句。可能这一故事在说唱与戏曲中同时繁衍着。到元代末年,高明重编而成《琵琶记》,运用了大量的说唱表演。如“里正抢粮”出,里正、社长、张大公都有七字句式的大段韵白;第三出院子道牛府光景,第九出状元游街关于马的叙述,与第十五出黄门官用赋体陈述皇家气象,都是以曲艺为主的表演。这是南戏对说唱表演的直接移植。关于宋元明时期戏曲对说唱的具体影响,因缺少文献佐证,不易论述。在清代之后,则不乏事例,最典型的是“子弟书”。子弟书是产生于旗人子弟的一种说唱样式,流传于京津和东北地区,随清亡而消亡。现存四百多个曲目中,有一百二十多个来自戏曲,改编自昆曲与乱弹。说唱文学对戏曲的改编,主要有两种方式:一是以戏曲故事为基底再作铺叙生发,使情节更为曲折,细节更加丰富多彩;二是借助戏曲中的名段、名折再作深化。子弟书及晚清民国的小段鼓词主要用后一种方式。在戏曲通过曲文对人物内心作了深入剖析、挖掘、叙写的基础上,这些说唱篇章对人物心理的阐发也获得巨大的进步。说唱文学具体对戏曲做:..后应当深入展开的课题。事实上,说唱艺术在各地兴盛的过程中,也继续演绎着从地方性的说唱体裁到地方戏曲声腔剧种的衍生过程。例如浙江嵊县(今嵊州市)的“越剧”,最初是晚清时期的一种说唱表演,以唱腔清丽而吸引听众。在浙南乡村的一次演出中,因为当地村民怂恿,戏班改叙述为“代言”,分人物角色作扮演,于是一个新的剧种诞生了。贵州的“地戏”与说唱的关系更为直接,在20世纪80年代初,他们演出三国戏使用的就是说唱甚至小说文本,在“代言”之中夹杂着叙述情节、交代场景的陈述。这在某种意义上与宋元“成熟戏曲”的出现过程颇相类似。从唐代俗讲到宋词、唱赚、诸宫调,再到南戏与元杂剧,是从诗赞体到曲牌体的变易,构成对唐宋“声诗”和“词”的继承与发展,因而唐诗、宋词、元曲并称,作为“一代有一代之文学”之表征。而到明末清初,滚调和滚白的兴起,七言、十字诗赞体再度进入演剧的视野,其后在曲牌体的“雅部”与板腔体的“花部”之间,引发激烈的内部竞争,改变了戏曲史的走向。“戏曲”这个虚拟主体,借助元杂剧和明传奇,从“文学”视野获得了“文体认同”。说唱则借助小说、词话而实现文本呈现。它们都经历了从艺术表演转化为阅读文本的过程,其中出版业的兴盛起了催化作用。元杂剧尚有元代刊本留存,即“元刊杂剧三十种”,有曲无白,属于“掌记”,供听戏之辅助,而非阅读文本。明初朱有燉有“全宾”杂剧刊行,说明宾白完整的刊本在当时是特例,但这种“全宾”刊本,也说明作为阅读文本有其存在的价值。这种阅读型刊本在明代经历了渐进的变化。以《琵琶记》为例,早期刊本不分出,曲白连排,不分大小字,出与出之间只用一个“○”作标:..到万历初,变成四字整齐出目。版面也逐渐往阅读文本变化,出目大字单独一行,曲牌顶格,白文退二格小字,区分正衬字,曲牌前附注宫调、引子、过曲,下场诗单独排作两行。也就是说,从“掌记”体到《六十种曲》本,这种标准的戏曲阅读文本排版格式,是在有明三百年的出版过程中形成的。在这种文本化的过程中,明人完成了对“传奇”体式的改造,传奇作为“文体”而为文人士大夫所接受,用“某某记”为剧名,借助“记”这一文体而得到认同,形成一种新的写作文体,于是文人案头阅读型剧本大量出现,“传奇文学”蔚成潮流。同样,从明代《三国志通俗演义》《水浒传》等获得文本写定,再到《词话》出现,一批长篇小说在多次刊刻过程中逐渐定型,说明供阅读的“说唱文学”,作为一种新的文体已被社会接受。这种新文体,在西学东来之后,参照西方的文体观念,被纳入了现代意义上的“小说”范畴,而原生态的各类说唱体裁,则被摒弃于“小说史”之外。到了晚清民初,戏曲与说唱还曾充当过一种“过渡文体”。晚清时期,“报刊”在从外国引入之初,还没有专属的“报刊文体”,所以借用了戏曲与说唱体裁。如广东的报刊采用“龙舟歌”“南音”,上海报刊采用“弹词”等形式,京津则会用鼓词、快板,品类丰富,数量众多。同时,晚清报刊上登载有大量“传奇”剧本,它们的实际功能接近于后世报刊的“通讯”,是以人物或事件为中心的***“报道”。而真正的“报刊文体”,则在比较长的一个时段内,通过与读者的互动才慢慢确立起来。所以,说唱与戏曲从表演到文本、从艺术体裁到“文体”的变迁,以及它们与文学史、文体演进史的关系,也是值得深入探讨的内容。:..仍是“戏”“剧”“戏文”“南戏”“杂剧”“院本”“南词”“传奇”等词。“戏曲”这个词,其实是取道日本而再返回的。明治之初,日本没有与西方对等的戏剧体裁,用“戏曲”来对译西方戏剧“drama”,其日文注音则是“净琉璃”,意思是指脚本(剧本),戏曲表演之义,则另设“演剧”一词以对应之。日本人用这个词,则是受英国人马礼逊的《华英字典》的影响。马礼逊在为词典选词条时,引“唐有传奇,宋有戏曲,金有院本杂剧”为例,用“drama”对应“戏曲”。日本人编辞典时,便直接用“戏曲”来回译“drama”。后来日本人也用“戏曲”来指代中国戏曲,设“戏曲小说门”。20世纪初,中国人借鉴日本,又引进了这个称呼。1912年底,王国维在日本京都写成《宋元戏曲史》,“戏曲”遂成为中国传统戏曲的专有名词。说唱文学一直没有获得独立的学科地位。20世纪30年代郑振铎编《中国俗文学史》涉及这一议题,但“俗文学”本身也是一个类别,而不是一种体裁,其中最主要的品类“戏曲”“小说”已独立成家、分离出来,剩下的最主要的体裁“说唱”却仍无所归依。一方面,说唱、戏曲的表演都具有“前文本”性质;一旦作为刊本传播,它们又都是真正的阅读文本。另一方面,真正的戏曲演出文本与供阅读的案头文本,又是有其分野的。例如,明代的内府抄本杂剧及内府教坊编演本杂剧,保留了真实演剧所用的脚本面貌。究其原因,可能与演剧的“审查”制度有关。参照清代宫廷曲本中“库本”“总本”与“安殿本”的区别,就可以知道内廷演剧禁止脱离经过审查的剧本而即兴发挥。所以,它们作为阅读物,会显得过于繁复,重复的场景与语句过多。相较之下,文人剧作对话简洁,很少枝蔓,重点渲染他们所擅长的“曲词”,通:..演,便与它的阅读“文本”性质有关。第三部分民间说唱艺术的文本分析民间说唱艺术作为一种话语形态,是人类社会和文化的重要组成部分,它发生于固定人群的日常生活,反映发生地的地理空间特征和发生人群的生存生计,与当地的人文生态密不可分,并通过进入人们的婚丧嫁娶等节日礼仪传统,内化为当地的精神文化,形成文化认同。当我们跳出狭窄的音乐本体研究视野,将其放大到社会文化的生态背景中加以辨识,可以看到,说唱艺术中蕴含的话语与社会关系的辩证关系,它们互相制约、互相映射,并且共同建构和解构社会过程。民间说唱艺术文本是由经过了话语实践并浓缩为****俗的形式构成的语言复合体。本文所说的说唱艺术文本不是印刷体的文本,而是流传在说唱艺人口头的唱段集合和停留在民间****俗、百姓记忆中的话语实践本身。民间说唱艺术一直以来都是底层社会文化的代表之一。它产生于市井、乡村百姓之间,表演形式简单,一般都有一至两件乐器伴奏;用各地方言演唱,语言简洁通俗易懂。受地理环境、风俗文化、语言****惯、百姓群体性格的影响,北方说唱艺术一般风格豪放、咬字吐词清晰、旋律起伏较大;南方说唱艺术大多风格相对婉约、拖腔较长而缠绵、发音靠前而且鼻音较重。艺人们用他们的记忆力和创造力积累了涉及历史文化和生活方方面面的题材,丰富了表演唱段,在百姓之社会中“似水银泻地,无孔不入”(郑振铎语),是草根文化的生命力源泉所在。民间说唱的生产者和消费者都是市井百姓和底层劳动人民,这种口头艺术在乡土社会民俗生活的话语实践借助实践者的集体记忆,拓宽了我们对民间文化理解的感性维度和理性深度,让我们有机会回到人与社会的土壤,探究民间文化的营养基础与特征呈现。:..阮籍在《论乐》中写到:八方殊风,九州异俗;乖离分背,莫能相通;音异气别,曲节不齐。古人根据各地音声之别将音乐划分为“秦声、楚调、吴歙、蔡讴”;元代的《唱论》中说“凡唱曲有地所”。可见,民间音乐各自以其明显的地域性特征互相区别或关联。地理环境对人类文化的风格起着决定性的作用,北方地理风貌以“大”为胜,有山则山体巨大,有漠则广袤荒凉,平原则良田万顷,气候冷热分明。生长在这样环境下的人们性格豪爽、不拘小节,语言风格大开大合、吐字铿锵有力,说唱音乐“劲切雄力,字多而调促”。南方山水清丽,气候温和,物质丰饶,生活其中的人们性情温婉,心态平和,语言委婉缠绵、轻柔细腻。说唱音乐“清峭柔远、字少而调缓”。地理环境和人文环境相互作用形成各地不同的民间文化形态。相同地域范围里族群的文化认同,是在相同的祖先、宗教、语言、历史、价值****俗、体制制约下的“自我认同”。文化是人类血脉相通的“根”,它先于具体的个体,通过民族特性的遗传,以“集体无意识”的形式构建群体中个体的精神结构的“型”。审视相同或者相邻的地理概念所限定的文化圈流传的说唱音乐,会发现在它们表演程式、演说题材、旋律风格具有很大的相似性;同一文化圈内的不同音乐种类之间也因为互相融合发展而具有相似性;地缘关系较远、文化差异较大的说唱音乐在表演和内容方面则存在明显的差异性。河南、河北、山东、山西、陕西、江苏、京津几个主要以汉族人为主的省市,说唱音乐的风格大都相似。例如:京韵大鼓的唱词基本为七字句和十字句,多为上下句的反复。唱腔有慢板、快板、垛板和起腔、平腔、落腔、挑腔、长腔、悲腔等,属于板腔体。而淮北大鼓也有快板、慢板、垛子板,唱腔也有长腔、短腔、拉腔、花腔和哀腔,常见的句式有七字:..鼓在表演形式上与淮北大鼓几乎如出一辙,都是敲打扁鼓与犁铧碎片,后又增加了三弦伴奏。山东大鼓艺人何老凤影响最大,他的唱腔曾被京韵大鼓、梅花大鼓、河南坠子所吸收,说明相近艺术种类之间可以互相流转与借鉴。在题材方面,汉文化圈内衍生的不同说唱艺术所演唱的剧目也大都相同,例如:从文学名著改编而来的《隋唐演义》《三国演义》《红楼梦》《西厢记》等,还有来自民间传说的《八仙传奇》《济公传》《封神榜》等,相邻地域的不同说唱音乐都有整本或者片段改编自这些大众熟知的文学作品的表演文本。二、乞讨文化及口传性特征说唱艺人来自社会底层,大多为了挣钱养家而从事说唱表演这一职业,甚至可以说,民间说唱就是一种带有技术性的“乞讨”。笔者儿时记忆中的说书——现在的淮北大鼓,就是来自安徽北部、河南东部的流浪艺人,在每年淮河水泛滥之际背井离乡卖艺挣钱的营生。鲁北平原的“哈儿虎”的形成也是伴随人们艰难生活的记忆,山东北部的黄河流域经常发水灾,灾民四散逃荒寻找活路,一路依靠表演“哈儿虎”来维持生计。藏族说唱艺术“折嘎”的表演者,以前大都是流浪艺人或者是乞丐,他们手拿木棍,怀揣木碗,带着假面,用吉祥的祝词,风趣幽默地表演,求得施舍。随着社会经济发展、生活水平提高,人们不再依赖乞讨养家糊口,现在多以其娱乐功能存在。一种文化活动承担着众多的功能,记忆功能就是其中重要的一个,它是社会生活的映射,记载着民族的灾难、痛苦、饥饿、快乐等记忆,塑造了民族的群体性格,对民族文化的延续和发展起到奠基作用。民间说唱一直以来都是以口传的形式,讲述民族历史和文化记忆,传承生产经验和****俗传统,传播民族价值观和信仰追求。由于经济条件和艺:..口传性决定着说唱艺术文本具有即兴性和多变性的特征,例如:淮北大鼓文本中有多个版本的“历史纲鉴”,每个版本的主要内容基本相同,无外乎从盘古开天地到新中国成立,将各个历史朝代的重大事件和著名人物讲唱一遍,但是每个版本在朝代和发生在其中的历史事件及人物的选择各有其侧重。“历史小纲鉴”从殷纣王昏庸暴虐导致商朝灭亡说起,一直说到辛亥革命,一个朝代一个韵脚,更侧重的是民间传奇故事来吸引听众。“大纲鉴”版本一共讲述了十个朝代,更侧重严肃的史实陈述,而且是“流求”韵,一韵到底。不同的传播者结合自己的特点和偏好,使之更有表演者本人独特特征。同一个唱段由不同的大鼓艺人演唱,就会有各自不同的演唱旋律。即使是演唱者本人每次演唱同一个段子也会因为即兴发挥、每次略有出入。地域之间的传播也会因为语言不同、风俗****惯差异产生必然的变异。民间艺术正是以这样的创造活力,在一次次的分裂融合之中,推动着民间文化的延续和传承。三、说唱艺术的互文性互文性(intertextuallity)是文本所具有的属性,即一些文本充满着其他一些文本的片段,它们可以被明确的区分或融合。克里斯多夫认为,互文性包含这样的意思,即将“历史(社会)插入到文本之中,以及将文本插入到历史当中。文本这种内在的历史性,使得它们能够在社会和文化变化的引导性边缘上,采纳它们在当代社会所获得的主要规则。”巴库廷对于互文性的“水平的”向度和“垂直的”向度做了区分。一方面,文本之间存在着“水平的”互文性的关系,话题转换成混合的,回应于在它们前面的转折,并预测那些后来的东西。另一方面,在一个文本和其他文本之间,伴随着各种各样的参变量,和这些文本历史性的连接在一起。:..的美植根于产生它的文化之中,文化是一个活的、具有无限生命力和生发力的根,艺术只是它孕育的一朵艳丽的花朵。[3]这里讲的是文本“互文性”的垂直向度,创作者通过对历史事件和文学名著的改编,实现历史与现实的互相关照、文学文本与曲艺文本的相互渗透。历史人物和文学故事是说唱艺人偏爱的内容,选取历史人物和事件,根据听众的需要加以改编和演绎,使之兼具真实性、文学性和趣味性。说书人从女娲造人、夏商周,一直演绎到淮海战役,从春秋战国的《孙膑下山》到三国时代的《诸葛亮三气周瑜》《薛刚反唐》《包公传》《杨家将》等,几乎所有著名的历史人物、历史事件都被囊括进来。文学名著本身在刻画时代背景、人物性格塑造方面具有先天优势,即便是民间传说也是历经民间智慧的精心打磨,具有极高的文学价值。但文学作品多为长篇巨制、情节复杂人物众多,要符合说唱文本的要求就要对原著进行删减和改编,充分考虑到舞台展现需要的具象化以及由之衍生的感召力,以顺应观众的精神需求和说唱艺术的体裁限制。例如:《清衣女侠》《包公案》《上海风云》《吕洞宾三戏牡丹》和由文学巨著《红楼梦》改编的系列唱段《太虚幻境红楼梦》《宝玉探病》等。“互文性”的水平向度指的是文本结合或者回应其他文本,并体现它与****俗(文类、话语、风格、行为种类等)的潜在的复杂的关系,它们统统被建构起来,以便形成一个话语秩序。分析大鼓文本我们发现,同一个故事会被不同的剧种进行演绎。比如淮北大鼓艺术家张桂银演唱的《地宝图》,还有温州鼓词、岳西鼓书、花鼓戏、庐剧等不同戏曲曲艺版本,民间艺人自由流动增加了同行之间互相学****借鉴的机会,在演唱内容和表演形式、唱腔音调方面互相学****把优秀的文本用自己擅长的语言和曲调进行改编,同时,也保留原来曲种中的某些唱腔,使之更加本土化更容易:..了淮北琴书、泗州戏的唱腔,演唱兼收并蓄、独具特色。四、建构社会现实“说书唱戏劝人方。”民间艺术总是自觉地担负起宣传礼仪道德的教化功能。在阶级社会中,各个统治阶级的道德总会在不同程度上影响到艺术家和他们的艺术创作,使艺术维护其道德规范进而维护其经济基础,反过来,艺术影响和改造人们的道德观念,起到移风易俗的作用。评书《岳飞传》《杨家将》《四马投唐》宣传的是报孝国家的“忠”;《二十四孝》宣传的是人伦常情的“孝”;《水浒传》《武侠剑》和《罗成算卦》等一系列隋唐小说宣传的是“义”。在我国漫长的封建社会中,民间艺术宣扬忠、孝、节、义等封建伦理道德观念,为维护社会秩序、巩固封建统治发挥了重要作用。及至现代,反映新的道德价值观的作品总是对时代需要作出快速反应:《杜鹃山》《林海雪原》《解放上海》《双枪李向阳》等反映抗日、解放战争的题材大量涌现,《彩礼背后故事多》《小两口谈心》《最美的妈妈》《禁烧秸秆》等时新小段更是因响应社会号召,宣传移风易俗而打上鲜明的时代烙印。民间艺术产生和解释的过程在双重意义上受到社会的制约。首先,他们受到可获得成员(生产者和消费者)的资源限制,这些资源被有效地内化于社会结构、规范和****俗中,包括话语秩序及文本生产、分配和消费的****惯做法中,而且,这些成员资源已经通过过去的社会实践和斗争被建构起来。其次,民间艺术受到它们自身为其组成部分的社会实践的特殊性质的制约,后者决定什么样的成员资源要素得到利用,它们如何以规范的方式或以创造性的方式、以接受的方式或以反对的方式被利用,潜移默化地改变了人们的生活、信仰和行为实践。在民间说唱这一话语类别和社会结构之间存在着一种辩证关系,说唱艺术这种形式不只是社会过程和结构的反:..意志强化阶级统治,同时,也建构了社会过程和结构。一方面,艺术文本的话语是被社会结构所构成的,并受到社会结构的限制,受制于社会层次上的阶级和其他关系,受制于诸如法律或者教育等特殊机构所特有的关系,受制于分类系统,受制于各种规范和各种****俗。另一方面,民间说唱艺术又参与建构当时的社会现实,不但建构社会本身的规范和****俗,还参与架构社会规范背后的关系、身份和阶级,话语不仅是表现世界的实践,也是在说明世界、组成世界、建构世界。