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】的内容，可以使用淘豆网的站内搜索功能，选择自己适合的文档，以下文字是截取该文章内的部分文字，如需要获得完整电子版，请下载此文档到您的设备，方便您编辑和打印。:..艺术作品的形象本质第一节艺术形象及其特征艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式。这是它与哲学、宗教等其它社会科学或意识形态的本质区别之一。别林斯基有一段经典性的论述:“哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。政治经济学家靠着统计数字,诉诸读者或听众底理智,证明社会中某一阶级底状况,因为如此这般的理由,而大为改善或恶化了。诗人靠着对现实的活泼而鲜明的描绘,诉诸读者的想象,在真实的图画中显示社会中某阶级底状况,??一个是证明,一个是显示,但是他们都是说明,所不同的只是一个用逻辑论证,另一个用图画而已。”①车尔尼雪夫斯基谈到:“重要的是‘形象’这个字眼,它告诉我们艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别事实去表现思想。”②人们在欣赏艺术品时,首先接触的自然是色彩、线条、声音、文字、画面等外部特征,但它们仅仅是艺术表现的手段,艺术语言和表现手法是为了塑造艺术形象。艺术形象是我们从艺术作品中获得的最直接、最生动的把握,艺术语言已经隐匿在形象的背后,或者说“得鱼而忘筌,得意而忘言”。艺术形象作为艺术反映社会生活的特殊方式,是在艺术语言的基础上,通过审美主体与审美客体的相互交融,并由主体创造出来的艺术成果。从艺术作品的角度,艺术形象可以分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学形象等。视觉形象,是指由人的眼睛直接感受到的艺术形象,它的构成质料属性是空间性的。它的特点是非常富有直观性和生动性,通常带有明显的再现性。西方后现代主义绘画正是反对把绘画视为单一视觉经验的表达,因而在艺术中极力突破再现性的特征。听觉形象,是指由人们的耳朵直接感受到的艺术形象,它的构成质料属性是时间性的。它通过音响在时间上的流动,经过有规律的变化和组合,构成听觉感官能够直接感受到的艺术形象。它的特点是具有不确定性、多义性和朦胧性,通常带有明显的表现性。相对于视觉经验而言,甚至可以说具有抽象性。因此叔本华认为音乐艺术是最为哲学家推崇、或者具有哲学气质的艺术。文学形象,是指诗歌、散文、小说等依靠语言作为媒介来塑造的形象。它最鲜明的特征是间接性,通过语言的引导,凭借想象来充实、把握,人的直接感官几乎被超越。间接性给文学带来了表现空间与深度双重突破。文学作品不仅可以描绘视觉、听觉形象,而且可以描绘人的嗅觉、触觉、味觉等各种感受;不仅可以描写静态形象,而且可以描绘动态形象;不仅可以从外部描写人物的肖像、动作、言语,而且可以从内部描写人物的精微心理和玄远思虑。综合形象,是指话剧、戏曲、电影等综合艺术中的艺术形象,其中往往包括了视觉形象、听觉形象以及文学形象等,综合成一个有机的整体。在不同艺术门类中,综合形象有着形式偏重的差异与审美追求的不同。如话剧强调冲突性,因而语言在其中追求的是动作性的特征;戏曲以歌舞为主要表现手段追求音乐性、韵律感,因此其中的语言与动作不惜悖离现实感呈现为程式化、抽象化;电视与电影相比,对于听觉因素的侧重更为鲜明;等等。艺术形象虽然可以区分为以上几种基本形态,但实际上仍属于理论上的划分。在实际的艺术创作上有时努力寻求诸种艺术形象之间的融合来表现出创造性,比如当代新发展起来的电视散文、摄影文学等。然而无论将艺术形象如何细化、变化,它们的基本特征却是相同的。一、艺术形象是感性和理性的统一。一切艺术形象都具有可以用人的感官把握的感性形式。艺术形象的可感性可以分为直观性和间接性两种。通过视觉和听觉就能直接具体地感受到艺术作品所表现的内容与形式的可感性可称作直观性,比如绘画、影视、舞蹈等。我们把依靠中介物。通过欣赏者的想象、联想才能获得的可感性称为间接性,比如文学就是最典型的代表。感性是艺术的基本规定性,只有理性内容而无感性形式的艺术是不存在的。即使如“抽象艺术”,毕加索说:“并不存①《别林斯基论文学》,第20页,新文艺出版社1958年版。②车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的审美关系》,第97页,人民文学出版社1979年版。:..”①如果艺术创作只是摹仿生活中的个别真实而不去探索生活的底蕴,那外表再真实的形象也是没有艺术价值的。一切艺术形象都是感性和理性的统一。所谓理性,笼统地说,即不能仅仅凭感官来把握的、浓缩或积淀于一个富有个性的形象中的深层含义,如民族的、时代的、宗教的、哲学的意蕴。艺术史家贡布利希曾就文艺复兴画家波提切利与19世纪法国画家布格罗的同一题材作品《维纳斯的诞生》进行了比较评价:波提切利的维纳斯头发像蚕丝一样的飘飞,过于柔软;脖颈、手臂过于欣长,双肩直削而下,左臂跟躯干的连接方式也很奇特;等等。然而波提切利是为了达到轮廓优美而更改了自然现象,增强了设计上的美丽与和谐,因为这增加了她的感染力,更加使人感到她的无限娇美和柔弱,体现出维纳斯诞生之初面对尘世与未来命运的陌生、迷惘与忧郁,以及渴望。而布格罗的维纳斯则非常得逼真,贡布利希称他“在我们面前呈现了一幅最令人信服的***模特儿形象。那么,这幅画为什么使我们厌恶呢?我认为原因是很明显的,因为它只是一幅招贴女子画而不是一件艺术品。我的意思是,画中的***感染只在表面上,而没有得到观者分向艺术家的想象过程的补偿。图像令人讨厌地易于读解。而我们当然讨厌被人当作笨蛋。我们觉得受到了侮辱,因为我们竟被人认为会喜欢这种低劣的玩意儿。”②从贡布利希的评论中可以看出,徒具感性形式而理性内容薄弱,不能成为成功的艺术形象。二、艺术形象是主观与客观的统一。艺术形象的客观性是指艺术形象包含社会生活的客观内容。在艺术作品中我们可以看到与日常生活有密切关系的日月星辰、春花秋月、鸟兽虫鱼等;从曹雪芹的《红楼梦》中我们可以了解那个时代的饮食、服饰、起居、礼制等诸种生活****俗;恩格斯称他从巴尔扎克的作品中得到了极大的满足,“这里有1815年到1848年的法国历史,比所有沃拉贝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。??在他富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法!”③他认为巴尔扎克的作品是法国特定的时代民族社会关系发展的缩影,是历史的辩证法的艺术的再现。艺术形象的主观性是指任何艺术形象都表现主体的主观世界,纯客观的模仿形象是不存在的。艺术形象实际上是“人心营构之象”,艺术家创作的目的绝非是在现实面前亦步亦趋,而是通过形象来积极地传达出自己的主观情思。贡布利希谈到在绘画中“任何物象在某种程度上总是代表了制作者的意图,但是把它看成是反映某种先存现实的照片,那就误解了整个制像的过程。”④其实,每个人对世界的观察与认知都会带有主观性,艺术家在进行创作时对客观事物的形象进行更为主动的搜索、选择、组织、构造,力图使之鲜明地带有自己主观世界的印章。总之,一切艺术形象都是主观和客观的统一。只有客观而没有主观的形象,例如动植物教科书的插图,根本不是艺术形象;只有主观而没有客观,就会陷入“只有婴儿无由来的哭啼才是最纯净的艺术”这样的荒谬境地。在艺术史上有现实主义、浪漫主义等不同的艺术创作方法和作品类型,这都是艺术形象中主观与客观结合的方式与侧重的不同。客观倾向的极致如文学史上19世纪“自然主义”,追求以科学实证的方式记录日常生活的现象。其实背后隐含着关于人性在政治、道德、宗教乃至美学上的自我拯救道路的绝望情绪,转而认为生命中的每一个行为都是由***所注定了的这样一种主观判断。主观倾向的极致如文学史上20世纪的意识流小说,受柏格森生命哲学的影响,声称文学要表现“生命冲动”、“意识绵延”、“内心独白”。其实它根本无法做到完全拒绝客观社会生活,意识流的努力就像普鲁斯特所说,意在主张:只有感觉到了的、经历过的东西才是真正的存在;人不能走出自我,只能通过自身了解别人,其它的说法都是欺人之谈。艺术形象还有其它一些特点,如共性与个性的统一、思想与情感的统一、真实性与倾向性的统一等等。但上述两点是艺术形象的最基本的规定性。其它特点随着艺术形象塑造或建构的趋于圆满立体而不断而以呈现。典型和意境可以说是代表着艺术形象的高级形态。①《毕加索、马蒂斯论艺术》,第13页,陈训照编译,湖北美术出版社2000年版。②《艺术与人文科学·贡布利希文选》,第46页,范景中编选,浙江摄影出版社1989年版。③《马克思恩格斯全集》第36卷,第77页,人民出版社1974年版。④《艺术与人文科学·贡布利希文选》,第260页,范景中编选,浙江摄影出版社1989年版。:..典型无论是艺术创作还是艺术理论,典型观在中西艺术史上都客观存在。只是它在西方艺术中的地位更为重要,发展更为成熟,这与典型自身的美学特征密切相关。就西方而论,它的发展大致经历三个阶段。17世纪以前,西方的典型观基本上以类型说为主,强调艺术形象的普遍性;18世纪以后,开始由共性到重视个性的转变,个性典型观占主导地位;19世纪80年代末,马克思主义典型趋于成熟,典型理论发展到一个崭新的历史阶段。一、典型观的历史嬗变从词源学上讲,“典型”(upos)在希腊文里原意是铸造用的模子。这个名词在希腊文中与Idea为同义词。Idea本来也是模子或原型,有“形式”和“种类”的涵义。由Idea派生出来的Ideal就是“理想”。所以从字源来看,“典型”与“理想”是密切相关的。西方最早从美学和艺术学上提出典型理论的是亚里士多德。亚里士多德谈到:“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’,指某一种人,按照可然律或必然律,会说的话,会行的事,诗要首先追求这目的,然后才给人物起名字。”①他还称赞荷马史诗中的人物“他们各具有‘性格’,没有一个不具有特殊的‘性格’”②;号召“诗人应该向优秀的肖像画家学****他们画出一个人的特殊面貌。求其相似而又比原来的人更美。③”显然亚里士多德典型观的主导倾向是强调典型的普遍性和类型性,其中也存在着个别性与普遍性辩证统一的萌芽;亚里士多德是从艺术的真实性来看待典型问题的,因为他强调诗比历史更真实,诗揭示出普遍性;典型性或普遍性不是数量上的总结或统计的平均数,而是规律的体现——必须符合“可然律或必然律”;其中还见出典型与理想的关系,他提出艺术比现实更美,做好的创作方法是照事物应当有的样子去摹仿。由于亚里士多德《诗学》在古代一度被埋没,长期以来在西方发生影响的不是他的《诗学》所奠定的典型观,而是古罗马诗人贺拉斯的类型典型思想。贺拉斯的典型观可以概括为三点。第一要以古希腊艺术为典范,严格遵循古希腊艺术传统,始终保持古代人物传统的特点,不能任意改变。在舞台上再现阿喀琉斯,就必须写他急躁、暴戾、无情、不受法律约束、处处诉诸武力;写美狄亚就要写她的凶狠、剽悍。因为古希腊作品就是这么塑造的。第二,人物性格要取其阶级、阶层、地域或年龄的类型特征。“我们不要把青年人写成老年人的性格,也不要把儿童写成个成年人的性格,我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”④人物的语言要适合人物的身份、职业年龄的特点。总之他只注重从数量上的平均数来谈人物的性格类型,忽视了人物的个性。第三,他主张塑造体现罗马贵族阶级的理想人物性格,为帝王将相歌功颂德,认为贵族阶级的艺术理想是具有普遍意义的最高原则,是最为“合式”的。贺拉斯的类型典型观深刻地影响了此后欧洲的文艺思潮,直到十七世纪,仍然被新古典主义者奉为圭臬,并发扬光大。如布瓦洛在《诗的艺术》中重申贺拉斯的观点,主张在理性的原则下创造人物,符合理性的尺度,把人物性格看成抽象品质的化身。连启蒙运动的领袖伏尔泰也受到影响,指责莎士比亚的剧作过于粗野。自十八世纪起,人类的典型观,开始了由重视共性到同时重视个性的巨大转变。这个转变主要是由于资产阶级个人主义思想的发展。法国启蒙主义思想家狄德罗对此前古典主义典型论进行了突破。他提出艺术摹仿自然的原则,认为艺术家的首要工作是在现实中发现美的“理想范本”,这种“理想的典范”(即典型)并不是现实中的个别画像,而是一种“最高限度的美”,即要在个别中显示出最一般和最显著的特征。狄德罗反复强调个性,认为性格是从社会环境得来的,他把人物与环境的关系联系起来称为“情境”,“人物的性格要根据情境来决定”,“人物的境遇愈棘手愈不幸,他们的①亚里士多德:《诗学》,见《诗学·诗艺》,第29页,人民文学出版社1962年版。②亚里士多德:《诗学》,见《诗学·诗艺》,第50页,人民文学出版社1962年版。③亚里士多德:《诗学》,见《诗学·诗艺》,第50页,人民文学出版社1962年版。④贺拉斯:《诗艺》,见《诗学·诗艺》,第146页,人民文学出版社1962年版。:..就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。情境要有力地激动人心,并使之与人物的性格发生冲突,同时是人物的利害发生冲突。”①狄德罗还主张用普通人去代替古典主义艺术中帝王将相、古代的英雄和神灵。将狄德罗的典型观与古典主义典型论相比较,可以看出他的巨大的进步。德国美学家鲍姆嘉通提出:“最富于诗的性质的是个别事物。”②这本身就标志着风气的转变。德国启蒙运动代表莱辛提倡学****莎士比亚,批评莫里哀的《悭吝人》不是一个吝啬鬼的画相,而是吝啬本身的画相,是关于吝啬鬼这种***的描写,是一个类型化的人物。将典型问题突出地提出来的是歌德。他指出艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述。“诗人究竟是为一般而找特殊,还是在特殊中显出一般,这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗,其中特殊只作为一个例证或典范才有价值,但第二种程序才特别适宜于诗的本质,它表现出一种特殊,并不想到或明指到一般,谁若是生动地把握住这特殊,谁就会同时获得一般而当时却意识不到,或只是事后才意识到。”③因此歌德激烈地反对类型,他说:“类型概念使我们漠然无动于衷,理想把我们提高到超越我们自己;但是我们还不满足于此;我们要求回到个别的东西进行完满的欣赏,同时不抛弃有意蕴的或是崇高的东西。??因此,一件美的艺术作品走完了一个圈子,又成为一种个别的东西,这才成为我们自己的东西。”④歌德主张诗人创造的艺术形象应该是一个显出特征的、优美的、生气灌注的整体。黑格尔是西方典型论的集大成者,堪称近代典型史上的丰碑。典型在黑格尔的论述中一般叫做“理想”,它是理性内容(或“意蕴”)与感性形象的统一。黑格尔认为:“理想所要求的,却不仅要显现为普遍性,而且还要显现为具体的特殊性,显现为原来各自独立的这两方面的完整的调解和相互渗透,这就形成完整的性格。”⑤那么这两个方面如何实现“调解和互相渗透”呢?黑格尔认为他所要求的“理性”内容或意蕴是某特定时代的一般文化生活背景(他称之为“一般世界情况”)所形成的伦理、宗教、法律等方面的信条或人生理想。特定时代的人生理想在人物心中所凝成的主观情绪,叫作“情致”,情致是充塞渗透到人物全部心情的那种基本的理性内容,表现为恋爱、名誉、光荣、友谊、亲子之爱等等。“一般世界情况”必然具体化为充满冲突、推动人物行动的具体“情境”,人物处在具体情境当中,囿于一己的情致而相互冲突,人物性格就在矛盾对立中辩证发展,实质上也正是理念的感性显现。依黑格尔看来,典型人物性格要有三大特征:第一是丰富性,理想性格“每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”⑥他谈到如果在绘画作品中用一切手段把人物表现得尽量生动的话,但凭这种丰满的生命就足以使所画的人物仿佛越出像框的局限,昂首阔步地走出来。第二个特征是明确性,性格的丰满性不能呈现为一盘散沙,应当有一个主要的方面作为统治方面,形成性格的主要特征,统领诸多次要的特征。第三个特征是坚定性,即人物必须始终一贯地“忠实于自己的情致”。他认为一个真正的人物性格必须具有勇气和力量去面对现实。这可以看出黑格尔的人本主义理想。在黑格尔之后,对艺术典型问题最为重视的是俄国文艺批评家别林斯基,他提出“典型人物是全类人物的代表,是用专有名词表现出来的公共名词。”⑦“熟悉的陌生人”是他对典型的另一种概括。显然,他的典型观仍停留在黑格尔的阴影里。别林斯基的贡献在于特别强调典型与生活、时代的联系。他谈到:“像一切有生命的东西一样,艺术应该属于历史发展的过程。??我们时代的艺术是用精美的形象去表现和实现当代意识。”⑧他提出社会希望在艺术家身上见到的不是一个提供娱乐的人,而是它自己的精神理想生活的代表者;艺术家应该是首先在自己身上诊断出一般人的疾病痛①狄德罗:《论戏剧诗》,见《狄德罗美学论文选》,第179页,人民文学出版社1984年版。②转引自朱光潜《西方美学史》上卷,第299页,人民文学出版社1979年版。③转引自朱光潜《西方美学史》下卷,第416页,人民文学出版社1979年版。④转引自朱光潜《西方美学史》下卷,第420页,人民文学出版社1979年版。⑤黑格尔:《美学》第1卷,第301页,商务印书馆1979年版。⑥黑格尔:《美学》第1卷,第303页,商务印书馆1979年版。⑦《别林斯基全集》第5卷,第319页。⑧《别林斯基全集》第6卷,第280页。:..在这里需要注意的是:为什么在18世纪前后,人类的典型观才发生变化?难道以前的艺术创作一直误入歧途?我们必须站在历史唯物主义立场来认识这一美学问题。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中的一段论述有助于我们理解这一问题:“我们越往前追溯历史,个人,也就是进行生产的个人,就显得越不独立,越从属于一个更大的整体:最初还是十分自然地在家庭和扩大成为氏族的家庭中;后来是在氏族间的冲突和融合而产生的各种形式的公社中。只有到十八世纪,在‘市民社会’中,社会结合的各种形式,对个人来说,才只是达到他私人目的的手段,才是外在的必然性。但是,产生这种孤立个人的观点的时代,正是具有迄今为止最发达的社会关系(从这种观点看来是一般关系)的时代。”①按照马克思的见解,类型说恰恰是社会关系不发达的时代、或者说是从社会结构到文化传统都由“一个更大的整体”来主导的时代的产物,个性得不到张扬,甚至还不知个性为何物。艺术因而只能从事物的一般性出发进行审美。我们要看到,类型典型观在艺术史上也发挥过重要的作用,是个性典型观的基础;在类型说的影响下,创造出了许多艺术魅力犹存的艺术形象,如莫里哀笔下的伪君子形象达尔丢夫、吝啬鬼阿巴贡等等;类型典型的审美特征,至今仍然在艺术中有一席之地,例如夸张的喜剧小品、中国戏曲的脸谱化、类型化的人物,等等。我们对类型说不应简单的否定。二、马克思主义典型观马克思主义典型观是马克思、恩格斯整个美学思想体系的组成部分,它是对欧洲美学史上、特别是德国古典美学中的典型理论的直接继承和发展,它标志着典型理论发展到了一个崭新的阶段。马克思主义典型观可以概括如下:(一)、艺术典型是共性与个性有机统一的整体。这显然是马克思恩格斯对德国古典美学,尤其是黑格尔典型论思想的继承。但马克思主义典型观对之又进行了新的诠释和发展。关于典型性格的丰富性与整体性,黑格尔只解释为“人不只具有一个神来形成他的情致;人的心胸是广大的,一个真正的人同时具有许多神,许多神只各代表一种力量,而人却把这些力量全包罗在他的心里。”②马克思主义典型观对此作出了辩证唯物主义的科学解释:人们社会关系的多样性,实践活动的丰富性,所接受的历史传统和所受教育的多样性,决定了性格的多样性。关于典型性格的明确性和主导性,黑格尔并没有给予科学的说明。马克思恩格斯指出,人们的社会关系实际上决定着一个人能够发展到什么程度。但决定着人的性格形成和发展的复杂社会关系处在对立统一的运动之中,相互之间不是处于平衡静止的状态。其中必然有一种是主要的,起着主导的决定性作用的关系,其它关系则处于次要和从属的地位。反映在个体性格上就形成典型的主导性特征。“如果这个人的生活条件使他只能牺牲其他一切特性而单方面地发展某一特性,如果生活条件只提供给他发展这一特性的材料和时间,那么这个人就不能超出单方面的、畸形的发展。任何道德说教在这里都不能有所帮助。并且这个受到特别培植的特性发展的方式如何,又是一方面决定于为他的发展所提供的材料,另一方面决定于其它特性被压抑的程度和性质。”③关于典型性格的坚定性与一致性,马克思恩格斯指出:典型人物的性格不是固定不变的,而是发展的,并且有着自己性格内在的必然的发展逻辑。马克思主义典型观认为,世界上“一切存在物,一切生活在地上和水中的东西,只是由于某种运动才得以存在、生活。”观念、范畴也同它们所表现的关系一样,是历史的暂时的产物。随着人们生活条件和社会关系的变化,人们的思想、情感、性格特征也在不断地变化和发展。这种发展同时包含一连串互相衔接的阶段。马克思在对欧仁·苏的《巴黎的秘密》的批评以及恩格斯在《致敏·考茨基》的信中,反对违背人物性格本身发展的逻辑,硬将作家本人的主观意图充当人物行动的自觉动机;或者把人物的个性完全消融在抽象原则当中,把人物变成时代精神的传声筒的倾向。①《马克思恩格斯选集》第2卷,第87页,人民出版社1972年版。②黑格尔:《美学》第1卷,第301页,商务印书馆1979年版。③《马克思恩格斯全集》第3卷,第295-296页,人民文学出版社1960年版。:..、“对现实关系的真实描写”是艺术典型塑造的起点。马克思、恩格斯不满足于以往“客观地再现生活”、“真实地反映生活”这样一些笼统的提法,而是提出了要真实地描绘“现实关系”这一更高的要求,即要求在事物的联系中、运动中把握社会生活的真实面貌,反映出社会生活的本质和规律。艺术作品只有真实地体现了社会生活的“现实关系”,才能在真正意义上实现真实反映生活的目的,艺术典型才是真实的。恩格斯在《致敏·考茨基》信中,这样谈到:“因此,如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写,来打破关于这些关系的流行的传统幻想,动摇资产阶级世界的乐观主义,不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑。那么,即使作者没有直接提出任何解决办法,甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场,但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”①马克思称赞巴尔扎克正是由于对现实关系具有深刻的理解,使他的艺术作品摆脱了自己对没落的法国贵族阶层的偏爱,反映出当时法国社会的真实面貌。自然主义者、超级现实主义者在对现实描写的逼真性上几乎是毫发无憾,然而终究不能获得艺术上的巨大成功,没有留下艺术史上具有巨大艺术感染力和长久的生命力的艺术典型,其主要原因就在于没有达到“对现实关系的真实描写”。(三)真实地再现典型环境中的典型人物。这是创造共性与个性统一的鲜明的艺术典型的基本途径。在马克思、恩格斯之前,有许多理论家、艺术家已经注意到人物与环境的关系。比如狄德罗说:“人物的性格要根据他们的处境来决定”②;黑格尔也有“一般世界情况”对个体制约的思想;法国哲学家丹纳在《艺术哲学》中提出环境与种族、时代是决定艺术的三个要素之一。他们所讲的环境,主要是指自然环境,以及环绕着人们的风俗****惯、法权、道德、宗教等社会关系。马克思主义创始人提出了“典型环境”的概念,在承继的基础上有怎样的突破呢?这要从恩格斯对英国作家哈克奈斯的中篇小说《城市姑娘》的批评说起,小说描写了伦敦东区裁缝女工奈丽,被富豪***致孕并被遗弃,她的未婚妻因此抛弃了了她,她的家庭也拒绝收留他。在走投无路的绝望中奈丽遇见了“救世军”(英国资产阶级的慈善组织),得到了赈助。恩格斯对小说提出了深刻的批评:“您的人物,就他们本身而言,是够典型的;但是围绕着这些人物并促使他们行动的环境,也许就不是那样典型了。”③恩格斯指出:现实主义的真正含义,“不仅要细节的真实,而且还要真实地再现典型环境中的典型人物。”④为什么这样评价?恩格斯认为哈克奈斯笔下的伦敦东区工人的描写只适合于19世纪初期圣西门和罗伯特·欧文的时代,在小说创作的1887年,工人阶级已经觉醒并团结起来对资产阶级进行不屈的反抗。随后不久的伦敦东区爆发的工人运动也证实了这一点。哈克奈斯笔下消极冷漠、麻木不仁的工人阶级状态是不符合时代的本质的。从恩格斯的论述中可以悟出:典型环境必须表现出时代的本质、历史发展的必然趋势。典型环境的含义就是指典型人物所生活、形成其性格并促使其行动的特定环境,它包括以具体独特的个别性所反映的特定历史时期的时代特征和社会关系的总情势,又包括由这种历史环境和时代氛围中形成的个人生活的具体的物质环境和精神环境。典型环境与典型人物的关系是有机统一的。典型环境决定典型人物,典型人物反作用于典型环境,没有典型人物的环境将是一盘散沙,失去了存在的意义和形成的可能。(四)、按照“美的规律”塑造代表历史发展的未来的“新人”。各个时代、各个阶级都力图在艺术中创造出体现自己阶级审美理想的人物。古典主义者以帝王将相为蓝本,塑造自己的理想典型;启蒙主义运动时期的艺术家,企图在第三等级里寻找自己的英雄。黑格尔则力图把普鲁士君主说成是真正的“神人”。可以说历史上一切上升的阶级,都曾呼唤过自己理想的英雄。无产阶级也不例外,马克思主义创始人深刻地认识到:“新人”是一个历史的概念,发展的概念,而不是一个抽象的、固定不变的人的理念。无产阶级的理想便是共产主义的“新人”――已经毫不含糊地、尖锐地、直截了当地、威风凛凛地走上主宰世界的政治舞台的最坚定的共产主义者。马克思、恩格斯呼吁:文艺应当按照生活的本来面目,反映无产阶级的“具有世界历史意义的作用”,并且“歌颂倔强的、叱咤①《马克思恩格斯全集》第36卷,第77页,人民文学出版社1960年版。②《西方文论选》上卷,第363页,上海译文出版社1979年版。③《马克思恩格斯选集》第4卷,第463页,人民出版社1972年版。④《马克思恩格斯选集》第4卷,第463页,人民出版社1972年版。:..①。马克思曾经热切地期望:“??如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人——无论是革命前的秘密组织里的或是报刊上的,或是革命时期中的正式领导人——终于栩栩如生地描绘出来,那就太理想了。”②从马克思、恩格斯的论述中可以看出:站在时代精神和历史发展的前景的高度,塑造体现审美理想的艺术形象,是艺术典型的必然要求。同时,艺术典型的的塑造,首先遵循的是美的规律,马克思、恩格斯都强调要借鉴莎士比亚人物创造的经验,反对席勒式地把人物当作时代精神的传声筒。我们在艺术史上可以看到许多“非英雄”,甚至“反英雄”的的典型,比如司汤达《红与黑》中的于连、巴尔扎克笔下的葛朗台、冈察洛夫创造的“多余的人”奥勃洛摩夫??那么是不是跟典型的理想性冲突呢?其实这是“以反求正”,没有对生活中崇高的渴望、理想的追求,是难以以典型塑造的方式表现出真诚的批判与否定的。第三节意境意境,是一个最具有东方美学色彩的重要范畴。意境所概括的艺术现象,在东方其他民族的艺术、以及西方艺术中均不罕见,但只有中国艺术和美学的精神才对意境作出了完善和深刻的阐释,它是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界。在某种意义上可以说,典型与意境构成了艺术形象追求上的中西双璧,充分把握意境论的内涵与特征,使之与西方美学理论相互辉映、交融,对人类艺术的发展有着长远的意义。一、意境说的产生和衍变意境说的产生首先自然是以中国古代艺术创作实践为前提的。清人潘德舆在《养一斋诗话》中就说过:“《三百篇》之体制,音节,不必学,不能学;《三百篇》之神理,意境,不可不学也。”近代王国维论意境也谈到《诗经》的篇章:“《诗·蒹葭》一篇,最得风人深致。”最早的诗歌艺术创作中已经包含深邃的意境。意境说的思想渊源可以追溯到先秦,老庄以元气论为基石的哲学与《易传》对于意、象、言关系的论述可以说是意境说的萌芽。老子将“道”视作万物和生命的本原,“道”是有、无的统一,虚实的统一。“道”——“气”——“象”三个范畴是紧密联系在一起的,“道”蕴于“象”,体现为“气”的氤氲流转。对道的体悟须“涤除玄鉴”。这可以说是意境说从哲学层面上的准备。庄子进一步强调人与自然的和谐,“独与天地精神往来而不傲倪于物”,“天地与我并生,万物与我为一”,追求“心斋”、“坐忘”,“庄周梦蝶”的物化境界。至此可以说确立了往后意境说的美学精神。《易传》中“言不尽意”、“观物取象”、“立象以尽意”的表述,可以视为关于意境说艺术语言结构的最早揭示。到了魏晋时代,意境说始露端倪。魏晋玄学的有无、言意之辨进一步从哲学层面为意境说的基本内涵奠定基础。刘勰的《文心雕龙》中关于“比兴”的阐释、“窥意象而运斤”的美学命题,陆机《文赋》、钟嵘《诗品》关于以“味”论诗审美标准,谢赫在绘画的“六法”中提出的“气韵生动”等等,都可以视为为意境说的诞生在理论上铺平了道路。意境概念的第一次提出,出现在唐代。王昌龄在《诗格》中谈到:“诗有三境:一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽极秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意