文档介绍：机械复制时代的艺术作品[德]瓦尔特·本雅明著
王才勇译
真也许有可能存在,假则纯属人为。
——杜拉斯夫人
第一稿
1.〔前言〕
当马克思着手分析资本主义生产方式时,这种生产方式尚处于初级阶段。马克思努力使他的研究获有预言价值。他揭示了资本主义生产的基本状况,并通过对这种基本状况的描述使人们由之出发能看到资本主义未来发展的情况。于是人们看到,资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削,而且最终还创造出消灭资本主义本身的条件。上层建筑的变革要比基础的变革缓慢得多,它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。只是在今天,我们才能确定这一变革以怎样的形态实现。要作出这个论断,就必然会涉及一些预言性要求。然而,就符合这个预言性的要求来说,有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题,更不要说无阶级社会的艺术论题了。现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证性质,在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此,低估这些论题所具有的斗争价值,将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念——对这些概念的不加控制的运用(眼下要控制它们是很难的),就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。我们在下面将重新引入到艺术理论中去的这些概念与其他的概念不同,它们在艺术理沦中是根本不能为法西斯主义服务的;相反,它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。
艺术作品在原则上总是可复制的,人所制作的东西总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制,大师们为传播他们的作品而从事复制,最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而,对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受,且要相隔一段时间才有一些创新,但却一次比一次强烈。早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里,木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能;而众所周知,在文献领域中造成巨大变化的是印刷,即对文字的机械复制。但是,在此如果从世界史尺度来看。这些变化只不过是一个特殊现象,当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中,除了木刻外还有镌刻;在19世纪初,又有石印术出现。随着石印术的出现,复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻,它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如既往地大批量销入市场,而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活,而且开始和印刷术并驾齐驱。可是,在石印术发明后不到几十年的光景中,照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生,原来在形象复制中最关键的手便首次减轻了所担当的最重要的艺术职这些职能便归眼睛所有。由于眼看比手画快得多,因而,形象复制过程就大大加快,以致它能跟得上讲话的速度。如果说石印术可能孕育着画报的诞生,那么,照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。由此,技术复制达到了这样一个水准,它不仅能复制一切***的艺术品,从而以其影响经受了最深刻的变化,而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时,最富有启发意义的是它的两种不同功能
——对艺术品的复制和电影艺术——是彼此渗透对艺术品的复制和电影艺术的。
即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史,艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化。而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而来的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理分析方法去发掘,而这种分析在复制品中又是无法实现的;至于后一种变化的痕迹则是个传统问题,对其追踪又必须以原作的状况为出发点。
原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。对传统的构想依据这原真性,才使即时即地性时至今日作为完全的等同物流传。完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时,就获得了它全部的权威性,而碰到技术复制品时就不是这样了。其原因有二。一是技术复制比手工复制更独立于窄作。比如,在照相摄影中,技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分,而且镜头可以挑选其拍摄角度;此外,照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。这是其一。其二,技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界。首先,不管它是以照片的形式出现,还是以留声机唱片的形式出现,它都使原作能随时为人所欣赏。大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间室能被人观