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第二章 故事的艺术（剧本）
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第一节
剧本的存在形式
第一节 剧本的存在形式
文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值不仅仅在于读起来动人，更重要的，是要演出来同样动人，或更加动人。
没有表演艺术，剧本就不算是完整的。要充分理解一个人物，光知道他怎样行动、说话、感觉还不够——还必须看见和听见他怎样行动、说话、感觉。
没有表演艺术，剧本就不算是完整的。要充分理解一个人物，光知道他怎样行动、说话、感觉还不够——还必须看见和听见他怎样行动、说话、感觉。
“舞台感”或“舞台思维”
戏剧的表达方式：
直接模仿人物行动，而不是文学的叙述。
剧本首先是供演出用的“脚本”或“台本”，其次才是供人阅读的文学作品。因而，读剧本跟读其他文学作品有很多不同的地方。
第一，读剧本需用场面思维。剧本是由一个个戏剧场面和一幕幕戏构成的。编剧每编一剧，只要深入了解了素材，脑子里就会出现一个小舞台。想到什么地方，就仿佛看到那个小舞台上许多人物在活动。从设想人名开始，就开始出现这个人物的形象及其穿戴打扮。开笔写戏，在编写台词与唱词的时候，便又涌现出这些人物在那小舞台上的位置与做、表、舞蹈，以及随之而来的锣鼓节奏。”
这就是说，他是以一个假想的舞台为支撑来进行创作构思的。读者读剧本时，凭经验想像出来的最先也是这样一些生动活泼的戏剧场面，而不是现实生活中的人和事，这是剧本欣赏跟小说、散文欣赏的基本区别。
剧本鉴赏切入视角
剧本鉴赏切入视角
第二，读者是通过人物解读剧本的。剧本是代言体的，就是说剧作家不能像小说家或诗人那样直接站出来说话，他只能通过摹仿人物的言行举止，代人物立言来表达自己对生活的认知和感受。所以，在剧本中，对话是主体，“我”是永恒的主语。读者只能通过人物来感知剧作家所要表现的东西。
剧本鉴赏切入视角
请看《雷雨》第二幕开头的一个片断：
周朴园 （点着一支吕宋烟，看见桌上的雨衣，向侍萍）这是太太找出来的雨衣么？
鲁侍萍 （看着他）大概是的。
周朴园 不对，不对，这都是新的。我要我的旧雨衣，你回头跟太太说。
鲁侍萍 嗯。
周朴园 （看她不走）你不知道这间房子底下人不准随便进来吗？
鲁侍萍 不知道，老爷。
周朴园 你是新来的下人吗？
鲁侍萍 不是的，我找我的女儿来的。
周朴园 你的女儿
鲁侍萍 四凤是我的女儿。
周朴园 那你走错屋子了
鲁侍萍 哦。——老爷没有事了
剧本鉴赏切入视角
作为读者，面对上述台词，我们可以得知如下信息：周朴园误把鲁侍萍当成新来的下人，不经意间表露出他雨衣要旧不要新的复杂的内心情感，这一下子又勾起了鲁侍萍对过去的回忆，使她那原本要快快躲开周公馆的念头蜕变成了是否与周朴园相认的矛盾心态。单是那一句“老爷没事了？”就蕴含了可解读的丰富内涵——爱、恨、悔、痛……无疑，剧作家就是借助这样的语言，向读者传递了他对人性之复杂的思考。如果是在舞台上，这段文字经由演员加上一定的形体动作的表演，观众的感受就更深刻了。
第三，读者是通过台词认识人物的。小说可以用大量篇幅描写人物的音容笑貌，分析人物的性格心理，而剧本通常只有台词及少量舞台提示。好剧本，人物台词高度个性化，不仅表现为说什么，而且还表现在怎么说上。《日出》中张乔治、胡四、顾八奶奶、翠喜等人物的语言，或土洋夹杂，或粗卑下流，或“拿着肉麻当有趣”，或强颜欢笑，无不反映着人物的个性。
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这种高度个性化的语言是无法编造的。为了写好翠喜，曹禺曾数次冒着被人误解的危险，深入“宝和下处”之类的地方体验生活，跟生活在社会最底层的妓女们促膝谈心，了解她们的身世心态，熟悉她们的口气言语，这才创造出了这个典型人物。
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剧本鉴赏切入视角