文档介绍：内容摘要却凭其旋律优美、结构简单、过耳成诵等特点,得到了演员和观众的偏爱,被广泛运用在教学与音乐会中。然而多数歌者在咏叹调形式的变化与发展,主要表现在它的结构与体载上的变化发展,这些变化发展并非是孤立的,而是受咏叹调内容着咏叹调美学特征的研究。咏叹调在形式与内容的变化过程中旋律美、风格的细腻美、情感的高潮美及角色的形象美等方面的美的特征。这些审美特征对咱们的歌唱实践有着不容忽视的歌剧在我国现阶段,歌剧依然“曲高和寡”,但歌剧中的咏叹调演唱咏叹调时,往往只注意在音乐本体上下工夫,而不能对音乐的内容有深层的认识和理解。如果能引导歌者对咏叹调的审美特征予以重视,那么这将有助于他��们向演唱艺术的更的发展变化所决定的,同时咏叹调形式的变化又对其内容的发展起着促进或制约作用。这一内容与形式的关系问题直接影响逐渐形成了自己独特的审美特征,诸如诗剧的文学美、曲调的理论指导作用。关键词:角色高潮高层次迈进�咏叹调诗剧
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第一章绪论分析的基础。歌剧是一种戏剧的音乐形式,响誉全球几百年、至今��咏叹调在歌剧音乐中的历史地位直到瓦格纳中晚期,浪漫主义歌剧的黄金时期回光返照,一种所谓的准确认识咏叹调在歌剧音乐中的历史地位,是对咏叹调进行深入仍经久不衰。它之所以具有如此巨大的艺术魅力,除了其强烈的戏剧分中的咏叹调部分或是宣叙调部分等等,都无时无刻不在展示着音乐的美、用美的音乐愉悦我们的生活、陶冶我们的情操、净化我们的心灵�杈缰懈鞑糠忠衾侄家蚱涠烙械奶氐愣�桓秤璨煌�姆止ぃ�渲校�然而,歌剧发展四百余年,咏叹调在歌剧中的地位是随之不断变化发展的。古典歌剧中音乐的基本结构常常是咏叹调与宣叙调的彼此交替连接,这时,咏叹调与宣叙调的个体特征对比相当明显,莫扎特及其之前的作家作品大多如此。十九世纪上半叶,浪漫主义歌剧开始发展,贝多芬在打破古典主义歌剧写作模式上做了努力,经过罗西尼、韦伯时代,宣叙调、咏叹调之间的界线有了一定的模糊,但二者的个性特征还非常明显。十九世纪末,二者的个性界线进一步被打破,但总的来说,咏叹调的独立性仍相当强,在歌剧中的地位也至关重要。“乐剧”诞生,从而宣叙调与咏叹调彼此的个性特征迅速被模糊,咏叹调完全被写成带旋律的宣叙调。而二十世纪的现代主义创作手法又进一步瓦解了浪漫主义歌剧的创作原则,并使歌剧创作向更极端的方向走去,观众对这种枯燥无味的音乐形式难以忍受,也无法欣赏这种深富哲理的戏剧,于是,强烈要求复兴古典时期的音乐。法国音乐美性冲突能引入入胜以外,更因为这是一门用独特的艺术手段一一音乐来展示戏剧魅力的艺术。在歌剧音乐中,无论是器乐部分、还是声乐部分;也无论是声乐的独唱部分、还是合唱、重唱部分;甚至独唱部咏叹调就以其优美动听、善于抒情的旋律,获得了抒发人物内心情感、揭示人物内心矛盾冲突、描绘特定戏剧情境等的多重戏剧功能。
仙女和夜间的芬芳,这些全都够了⋯⋯.我们需要的是地上的音乐、定,古典歌剧在新形式下开始复兴,这是当时歌剧特定范匿内的总趋以音乐感人的艺术魅力;既渲染了剧中情节的发展与矛盾冲突,又给学家和剧作家��蒲送芯兔魅沸�迹�“什么彩云、波涛、水族、水日常的音乐。”���炊酝牙胂质档母星槭澜纾�非蟾�晟坪透�险�的歌剧形式,对音乐戏剧化的无限发展和情节极端交响化予以大胆否势。咏叹调经过一系列的发展似乎又回到了起点。其实,注重抒情性与戏剧性的有机结合是二十世纪下半叶歌剧发展的总趋势,也是咏叹在我国,属于舶来品的歌剧,是直接在西洋歌剧的影响下成长发展起来的,所以,中国歌剧几十年好似西方歌剧几百年的缩影。在我咏叹调的抒情功能,却对戏剧性情节的连续发展有所忽略,与我国现接近传统戏曲的歌剧,如�血泪仇》、�小二黑结婚》及歌舞性更强的《刘三姐》等,这类作品具有极强的民族色彩,也符合民族的欣赏��惯,但创作中过多的说白忽略了人物的抒情性特点,很难成为歌剧姐》、《原野》等为代表的歌剧,这类歌剧既以戏剧为主、符合我国的传统欣赏��撸�纸杓�宋餮蠊诺涓杈绲拇醋魇址ā⑶苛冶硐至烁杈�人以强烈的音乐感染力,同时,歌剧中的咏叹调既紧密结合剧情,又中西方歌剧不断发展的历史证明:一方面,歌剧不能不管戏剧情节,一味抒情、任意堆砌咏叹调的创作手法无疑不能增添歌剧的艺术魅力;另一方面,只顾戏剧情节的发展,而将歌剧中最重要的抒情手段“咏叹调”的创作手法忽略掉,更是偏离了歌剧的基本创作原则,调发展的内在趋势之一,更是咏叹调似乎又回到了古典时期的起点、又明显高于起点的