文档介绍：古典戏曲文学的舞台表演性
古典戏曲文学的舞台表演性
古典戏曲文学的舞台表演性
戏曲文学是诗,但又不是一般的诗,而是具有戏剧性的诗,是诗与剧的结合,故又称“剧诗”。明人程羽文说过:“曲者,歌之变,乐声也;戏者,舞之变,乐容也。”清人谢阿蛮、黄绰也说:“戏者,以虚中生戈。”“这些都说明戏曲作为综合艺术的台上之曲,其主要成分是表演艺术,而作为古典戏曲文学的剧本,无疑必须围绕表演艺术,为表演艺术服务,这使得古典戏曲文学具有双重特征,既要文学性,又要舞台表演性。其后者正是古典戏曲文学区别于其他文学的主要特征。正如宗白华老先生所说的:“抒情文学的对象是‘情’,叙事文学的对象是‘事’,戏曲文学的目的,却是那由外境事实和内心情绪交互影响产生的结果———人的“行为”。从这一段精辟的论述中,我们可以看到,戏曲文学语言为了实现自身的任务,势必担负着特殊的使命———实现人的“行为”。这主要从两个方面进行概括,即外部动作和心理动作。一外部动作戏曲文学的语言表现戏曲舞台的特定时空。古典戏曲不同于话剧,在于它的舞台空间是运动的,而不是静止、固定的。古典戏曲的舞台是有极大的虚拟性,按照人物的出场可以随意变动时空环境,即所谓的“戏随人走”。作者的笔可以随着人物的运动去写环境。人们可以随苏三从洪洞县一直走到太原府。自然环境是靠演员的虚拟表演与富有表现力的台词密切配合来创造的。正如梅兰芳先生所说,“活的布景就全在演员身上。”而话剧则不同,一旦背景布置以后,所有人物的活动在这特定的环境中。所以着名导演艺术家焦菊隐同志说:“中国戏曲最大的一个特点就是在运动中刻画人物,不是在静止中来刻画人物。话剧,一般地讲,是在静止中间刻画。”%比如妇孺皆知的越剧《梁山伯与祝英台》“十八相送”就是一个典型的例子,在同一个舞台背景中,他们走过同一舞台环境,却能把观众带入无限丰富、富有情趣的戏剧氛围中:祝英台与梁山伯一明一暗,一智一愚,一个千比万喻吐真情,一个千呼万唤不出来。京剧《三岔口》中有一段舞台提示:刘利华拨门,进门,摸索;任堂惠惊觉,搏斗;正在难解难分时,焦赞,刘妻同上,黑暗中任堂惠与焦赞,刘利华与刘妻互相扭打。短短几句话,但在舞台表演中却是全剧的高潮,整整演了半个多小时。这里体现了戏曲文学中的以虚代实。在语言表达上叙情写得较满,而真正关于人物具体动作却写的较为简洁,以便为舞台演出留下广阔的空间,能让读者或演员更自由地发挥各自的想象。《西厢记》第一本第一折张生唱的[村里迓鼓]“随喜了上方佛殿,早来到下方僧院,行过厨房近西,法堂北,钟楼前面。游了洞房,登了宝塔,将回廊绕遍。数了罗汉,参了菩萨,拜了圣贤。呀!正撞着五百年前风流业冤。”这是张生参观佛殿情景动作,这一连串活动,通过自己的语言,一下子把它描述出来,即浓缩了实际活动过程,又为下文同崔莺莺的情感纠葛作下了铺垫。汤显祖《牡丹亭》“闺塾”中,春香与陈最良围绕《关雎》内容讲解时一段“闹景”,也具有极强的舞台性。这一段文字把春香与陈最良之间的冲突,通过两人之间的言语形象地表达出来,春香的“闹”既反衬了陈最良的迂腐、死板,又写出春香的泼辣、大胆、机智,使两人的形象栩栩如生。可以说,这段文字是整篇文章的小高潮,难怪在传统戏曲表演中,“春香闹学”这一曲目世代流传,经久不衰。二心理动作戏曲文学语言是展示人物内心活动的手段。在戏曲文学中,无论唱词还是念白,其基本