文档介绍：读《拉奥孔》
钱锺书
一 
在考究中国古代美学的过程里,我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。当然,《乐记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的中心;同时,我们得坦白承认,大量这类文献的研究并无相应的大量收获。好多是陈言加空话,只能算作者表了个态,对理论没有什么实质性贡献。倒是诗、词、笔记里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了益入神智的精湛见解,含蕴着很新鲜的艺术理论,值得我们重视和表彰。也许有人说,这些鸡零狗碎的小东西不成气候,而且只是孤立的、自发的见解,够不上系统的、自觉的理论。不过,正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘,就愈需要收拾和爱惜,自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。再说,我们孜孜阅读的诗话、文论之类,一般也谈不上有什么理论系统。不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀,在整体上都已垮塌了,但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑物已遭破坏,住不得人也唬不得人了,而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想,彼此同样是零碎的。所以,眼里只有长篇大论,瞧不起片言只语,那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。
试举一例。前些时[1],我们的文艺理论家对狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》发生兴趣,写文章讨论。这个“诡论”的要旨是:演员必须自己内心冷静,才能维妙维肖地体现所扮角色的热烈情感,他先得学会不“动于中”,才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”(c’est le manque absolu de sensibilite qui prepare les acteurs sublimes);譬如逼真表演剧中人的狂怒时(jouer bien la fureur),演员自己绝不认真冒火发疯(etre furieux)[2]。这在十八世纪欧洲并非狄德罗一家之言,且撇开不谈。在古代中国,民间的大众智慧也早觉察那个道理,简括为七字谚语:“先学无情后学戏”[3]。狄德罗的理论使我们回过头来,对这句中国老话刮目相看,认识到它的深厚的义蕴,同时,这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援,我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相看,正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点:对****惯事物增进了理解,由“识”(bekannt)转而为“知”(erkannt),从老相识进而为新或真相知[4]。我们敢说,作为理论上的发现,那句俗语并不下于狄德罗的文章。
我读莱辛《拉奥孔》的时候,也起了一些类似上面所讲的感想。
二
《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别,已成套语常谈了。它的主要论点——绘画宜于表现“物体”(Korper)或形态而诗歌宜于表现“动作”(Handlungen)或情事[5]——中国古人也浮泛地讲到。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》就引陆机有关“丹青”和“雅颂”分界的话:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”[6]邵雍《伊川击壤集》卷一八里两首诗说得详细些:“史笔善记事,画笔善状物,状物与记事,二者各得一”(《史画吟》),“画笔善状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形,诗笔善状物,长于运丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情’(《诗画吟》)。但是,莱辛不仅把“事”、“情”和“物”、“形”分别开来,他还进一步把两者和时间与空间各自结合;作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间,所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象(nie mehr als einen einzigen Augenblick),绘画更是这一刹那内景物的一面观(nur aus einem einzigen Gesichtspunkte)[7]。我们因此联想起唐代的传说。《太平广记》卷二一三引《国史补》:“客有以按乐图示王维,维曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然,引工按曲,乃信”(卷二一四引《卢氏杂说》记“别画者”看“壁画音声”一则大同小异)。宋代沈括《梦溪笔谈》卷一七批驳了这个无稽之谈:“此好奇者为之,凡画奏乐,止能画一声”,从那简单一句话里,可见他对一刹那景象的一面观的道理已稍微觉察。“止能画一声”五个字也帮助我们了解一首唐诗。徐凝《观钓台画图》:“一水寂寥青霭合,两崖崔翠白云残,画人心到啼猿破,欲作三声出树难”,“三声”当然出于《宜都山水记》:“行者歌之日:‘巴东三峡猿鸣悲,猿鸣三声泪沾衣’”(《艺文类聚》卷九五引)。诗意是:画家挖空心思,终画不出“三声’连续的猿啼,因为他“止能画一声”。徐凝很可以写:“欲作悲鸣出树难”,那只等于说图画仅能绘形而不能“绘声”。他写“三声”,此中