文档介绍：:..建筑的实****报告怎么写建筑的实****报告应该怎么写?实****报告是指各种人员实****期间需要撰写的对实****期间的工作学****经历进行描述的文本。让我有意外之喜的不是中国传统的木屋架结构,也不是挑台出为支撑挑檐而撑起的木结构(屋架木结构)上的倒莲座,而是中间二进厅(不知道可否这么叫)中一个被两排南北方向的木栏杆围护起来的空间,甚是好奇,小刘爆冷说,大概是放置过世的老人的,但细想一般不都是置于堂屋的嘛?无奈寻问主人,自也是说不上个一二。这是在第一家民居的发现。闲逛了一遍,跟传说中的汉白玉龙柱雕还有阶前的蟠龙雕合了影。至此我们本次的古建筑之行已圆满结束。也祝愿广大的建筑学子的求学之路越走越顺利!建筑的实****报告2 由于两天时间比较紧迫,参观五个建筑总有点走马观花之感,于是在去宁波之前查了些相关资料,发现美术馆跟博物馆皆出自王澍之手,之前早就领略了他设计的中国美院象山校区,夸张的手法跟大胆的尝试让我曾一度认为他只是个极具个性的建筑师,手法千篇一律,空间处理令人不是很舒服,大大背离了中国文化,对于只是西化的建筑设计一向是嗤之以鼻的,可是这次的参观确实让我受益匪浅,我觉得这不仅仅是一次参观,更重要的是对王澍这个人有了不一样的认识,让我欣赏的一个中国建筑师,甚者,从他身上,找到了与之共鸣的对建筑的追求。三个,一个就是一个整体,参差不同成为系列。它们形状与方位,取决于1湘楼往外望的视野,以及在一种空间压缩的意识下,人的身体如何与倾斜的墙体接触。它们的尺度尺寸,经历数十遍的细微调整,我有意不做模型,只在立面图上工作。模型做的太多,容易形成一种依赖,而这种强调人在其中的建筑,需要培养用心去想的能力,以及因局部影响整体而对细节局部有极好的记忆力。讨论自然形态的叙事与几何,之所以在前面不冠以“建筑”的,是试图重启一种人与建筑融入自然事物的“齐物”建筑观。但讨论它,就一定要讨论园林,且主要是现存的明清园林,则几乎是一种****惯。需要经常回溯到这种意识的源头,自然形态所关乎的,不只是园林。当李渔强调“真山水”一词时,即在批判当时山水绘画作茧自缚的状态,它也直接影响着园林建造。重返山野,一直是直接进入山野的直观,另一面,是对山水绘画图像文本的追踪,因为在图像文本里,记录了对山水观法的探究。山水绘画始于东晋,按钱钟书在《管锥篇》里所言,那时的绘画显然参考了山水舆图。真正从地面视角直面的观山画法,近距离的观山画法,始于五代,盛于北宋。在我的工作室里有四张图,都是1:1足尺的高仿复制品,包括五代董源的《夏日山口待渡图》、北宋郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》,我经常观看揣摩。如果说20XX年画出的太湖房是和孤峰小山有关,同一时期开始设计的宁波历史博物馆就是大型山体的研究,特别和上面几张画有关。《早春图》上的“自然形态”是非常理据性的,包围着气流与虚空,自成内在逻辑,它是可以没有具体地点的。《溪山行旅图》里的大山,我在秦岭旅行时见过。从一个山谷望去,凸现在几十公里之外,浑然一团的。但范宽所用皱法与画树法,形成一种在远处不可能看见的肌理,此山犹如就在面前。画面下方的流水土丘树木,应是眼前的,却画的比远方更简略。应在远方的寺庙,又画得细节毕现。李唐那张图也是如此,满幅一座远方的大山,用笔粗犷,完全违反真实视觉。山在中部裂开,布满浓密树林,上面所施鲜艳绿色,因年代久远,如不是极好的印刷,几乎看不出来。但每根松针都可看见,也是根本不可能的景象。这种视野如同梦中,比真实更加真实。这些做法,显然是自觉到平面与空间的区别,远与近的区别,在山内和山外的区别,以一种看似矛盾的逻辑把这些经验在一张二维的纸上同时呈现,一种既在此处又不在此处的经验。既然是二维平面,也可直接看作建筑的立面。现代主义最盛行的“理型”就是方盒子。施工产业一旦适应它,这种做法就最经济简便。方盒子的边界是二维平面,但从这些绘画做法可知,这个盒子是可以在二维前提下被瓦解的。关于《夏日山口待渡图》,我印象最深的是水平地平线和夕阳中的光。如果这张图作为江南一带城乡的审美标准,以齐物观点,将局部树木用房屋替换,就可知道总体意向与尺度应如何控制。实际上,这张图在所观望的横向范围如此宽广,图高只有500mm左右,不算前后题跋,图长就达7m,每次看这张图,都要把最大的桌子清理出来,这张图甚至不适合作为文章的插图。后来的宁波博物馆,我有意将建筑高度压的很低,边角微跌,这种做法强调的就是向乡野延展的地平线,伸到很远,而不是建筑形体的所谓轮廓线,更不是所谓标志性。我要求建筑顶边的瓦>1砌法密集使用暗红的瓦缸片,把夕阳的辉光固定下来。”我想这篇文章阐述的不仅仅是关于宁波博物馆的设计理念,更重要的是对他自己所执着的道路的叙述,用叙事的形式