文档介绍：戏曲研究:徜徉于文学与艺术之间——关于古代戏曲文学研究百年回顾与前景展望的谈话康保成黄仕忠董上德一康保成(中山大学中文系)《文学遗产》编辑部提出了一个很好的话题。二十一世鉴的到来已进入最后“倒记时”,此刻对我们自己所从事的古代戏曲研究及教学工作作一次冷静的、全面的审视与思考,很有必要。尤其现代以来戏曲研究这一学科,从兴起发展至今,完全与本世纪同步,从繁荣到落寞,从喧嚣到沉寂,其中真有不少值得回味的东西。黄仕忠(中山大学古文献所)相对于古代诗歌、散文、小说来讲,古代戏曲研究确实是经历了大喜大悲、大起大落,而不得不在萧条冷落中与本世纪告别。从《文学遗产》反映的信息看,“文革”后八十年代初期复刊,那时的古代戏曲研究显现了很强劲的势头。《文学遗产》及增刊6年中就发表了60余篇稿件;此外,1985、1986年全国第一届、第二届古代戏曲学术研讨会先后在郑州、临汾召开,到会者总在八十至百人左右,老、中、青三代学者人才济济,盛况空前,而九十年代却日见冷清,1997年的《文学遗产》全年仅发表了4篇有关论文。董上德(中山大学中文系)学术研究的盛衰,无疑与政治形势密切相关。“文革”期间积累蕴含的能量一旦释放出来,便造成了戏曲研究百花盛开的喜人局面。问题是九十年代以来研究条件的进一步改善和戏曲文学研究的日益衰落却形成反差。这是我们面对的学术研究现实,要解释这种状况,有必要对本世纪戏曲研究的历史进行扫描式的回顾。但首先要弄清楚我们的研究客体——戏曲文学之所以为戏曲文学的特质。康保成是的,在我们的教学与研究中这也是个常常被忽视或难以兼顾的问题。当然,现代人对文学中各种体裁的认识早已大体趋同了,戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式。固然,每种样式都有不可替代的形式特征和审美价值,然而除了戏曲之外,诗歌、散文、小说都可以而且只能借助于文字直接作用于读者。唯独戏曲,必须经过演员的再创造(习惯上称“二度创作”),才能最终实现。也就是说,我们现在读到的戏曲剧本,本来是作家提供给演员用的演出脚本。因此可以说,对戏曲文学作品的研究,基本上就是对演出脚本的研究(当然这里并不排除两种例外情况存在,一是诗歌、散文、小说以吟诵、朗读等方式的口头传播;二是仅供案头阅读的戏曲剧本)。从总体上看,戏曲文学与其它文学样式的本质区别是显而易见的。戏曲文学的特殊性,从《辞海》和《中国大百科全书》的分类中也可以看出来。《辞海》的“文学分册”,虽然对文学“体裁”条目的解释是:“指各种文学作品的类别,如诗、散文、小说、戏剧文学等。”但在“文学的种类和体裁”这一类中,却没有“戏曲”或“戏剧文学”的条目;在“元代作家”中,没有关汉卿、王实甫、白朴的名字。可是,在“古希腊、罗马”类中,埃斯库罗斯、阿里斯托芬等悲、喜剧作家却赫然在目,这显然是自相矛盾和不公平的。编者虽然想通过把中国戏剧的条目收进“艺术分册”的方式解决这一矛盾,但依然有将戏曲排出文学之外的倾向。《中国大百科全书》把有关戏曲作家、作品的条目,同时收入《中国文学卷》和《戏曲曲艺卷》,而演出术语只收入后者。这样的处理是比较允当的,但仍有不足。因为戏曲中的角色、科范、穿关、砌末等提示,原是脚本中不可或缺的有机组成部分,却被割裂在两处。有两个众所周知的重要命题,其一是“剧本为一剧之本”,其二是“扮演是戏剧的灵魂”。这两个命题是矛盾的,它们形成了戏剧理论中的悖论。按照前一个命题,剧本是戏剧中最核心的部分,无本不成剧,我国戏曲发展的历史似乎强有力地支持了这个命题。而照后一个命题来看,剧本的作用则是次要的,是表演的附属物,有时甚至可以说是可有可无的,因为中外戏剧的历史和现状表明,没有剧本的戏剧演出也是屡见不鲜的。美国著名美学家苏珊·朗格对这一问题的认识相当清醒,她说:“就严格的意义而言,戏剧不是‘文学’。”“从本质上讲,戏剧就是一首可以上演的诗。”“戏剧既不是舞蹈,也不是文学,更不是各种艺术功能的集合物,而是以动作为形式的诗歌。”(《情感与形式》第十七章)董上德在古代戏曲文学作品的评价中,“案头之作”与“场上之作”是个常常被人提到而又争论不休的话题。黄仕忠应当说,文学与表演是戏曲的两翼,不可偏废。场上案头两擅,向来被认为是理想的境界。而一般认为,从本质意义上说,戏曲应当是以舞台演出为中心的艺术。但历史并不一定按照理想的轨道行进。无论戏曲文学还是舞台表演,并不是生来就合于戏曲的“理念”,它们本身都有一个探索与演进的过程;观众对于戏曲特性的理解、热爱,同样有一个渐进的过程。他们对于戏曲的认识、喜好,必然带上时代和社会的印痕。而戏曲本身的发展,远较其他文艺体裁来得复杂。因为它不是一个单纯的阅读过程,而是一种商业活动,是经过演员表演而与观众相沟通的;同时它还是一种文化活动,与中国人的社会生活、风俗、宗教活动有着密切的联系。另一方面,尽管今天我们