文档介绍：中国古典诗歌中的显隐——《中国古典诗词的美感与表达》之十三陈友冰中国古典诗歌中的显隐,实际上指的是两种截然不同的文学风格和表现手法。所谓“隐”即隐晦曲折,指的是含蓄隐曲的风格和表现手法;所谓“显”,即显豁,指的是率直浅切的文学风格和表现手法。一般说来,中国的古典文论称誉含蓄手法者多,但也有许多作家刻意追求直白显豁的风格,甚至形成一些文学集团和风格流派,如中唐时代的新乐府诗派,宋代苏舜钦和梅尧臣追求的苏梅体等。下面分别加以述论:含蓄含蓄即含而不露、隐晦曲折之意,与诗歌创作中的浅平直露,一览无余,略无余蕴相反,它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄实际上包括两层内涵:一是题旨即内容上的含蓄,一些题旨,诗人不愿明言、不能明言或不敢明言,故意说得隐约含糊,让人捉摸不透,如李商隐的一些《无题》诗、阮籍的《咏怀》诗等;另一种是手法上的含蓄,诗人采用借代、暗示或印象等手法,造成言外之意、弦外之音,言已尽而已无穷,如钱起的《湘灵鼓瑟》结尾“曲终人不见,江上数峰青”,又如李贺《雁门太守行》采用的印象连缀方式等,使读者从诗人有限的描叙中获得无穷之意蕴。一、含蓄风格的形成和发展含蓄的手法,早在先秦诗歌中就有运用,如《诗经·蒹葭》,那种“宛在水中央”的朦胧,“所谓伊人”的隐约,以及追求的具体内涵,都带有相当的不确定性;《陈风·株林》以隐约朦胧的方式达到尖锐嘲弄的目的,可以说是开了含蓄朦胧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中,虽未具体提及“含蓄”一词,但已推许类似的手法,《文心雕龙》有《隐秀》篇,认为“情在词外曰隐”,“隐也者,文外之重旨”,“隐以复义为工”,这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。最早提到“含蓄”一词的似在唐代,如杜甫《课伐木》:“舍西崖峤壮,雷雨蔚含蓄”;韩愈:“森沉固含蓄,本似储阴奸”(《题炭崖谷湫祠堂》)等,但这些均是描摹物体的形态内涵,与这里说的诗歌表现手段无关。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念,大致起于中唐皎然的《诗式》,他在解释“辨析”十九字时,在诗学领域第一次提到“含蓄”:“思、气多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄风格:“又宫阙之句,或壮观可嘉,虽有功而情少,谓无含蓄之情也”。前者为训释之词,后者则为文学风格。他所说的“文外之旨”就是刘勰的“文外之重旨”;他说的“情在言外”也即是刘勰的“情在词外曰隐”。晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将含蓄正式尊为一种诗歌体式,称为“模写景象含蓄体”,并举例说:“‘一点孤灯人梦觉,万重寒叶两声多。’此二句模写灯雨之景象,含蓄凄惨之情”。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求,刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说:“常恨语言浅,不如人意深。”(《视刀环歌》)。对如何克服“意不称物,文不逮意”的现象,他说:“片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之”,“诗者,其文章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和”(《董氏武陵集纪》)。也就是说意境不在象内,诗人应该在诗歌中营造“象外之象”,这样才会“言有尽而意无穷”,这样的语言让人体会到了“言外之意”,也就不会再浮浅。因为此时的诗歌已经能“片言可以明百意”,以少总多,、含蓄无穷了。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他论诗很重“外”字,在《二十四诗品》中屡见“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“超以象外”这类提法。他认为,具体的“象”、“景”、“味”、“韵”是有限的,要获得无限的意蕴,我们就不能执著于具体的“象”、“景”、“味”、“韵”,而要从中超脱出去。司空图可以说给了读者一个无限的联想空间,让读者在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游,以有“不尽之意见于言外”。读者在此不再是被动的接受者,而是在发挥着自己的创造性,“先入后出”,而后“各以情自得”。作者在这里要做的就是“不著一字”,就是发挥诗歌的暗示和启发作用,而不是替读者将字字说尽,对于要抒之情,要叙之事,尽量“不著一字”,让读者“超以象外”而得“言外之意”,这也就是司空图的含蓄理论。到了两宋,含蓄作为一个主要的批评标准被广泛地运用到文学批评中去。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣的一段重要论述。梅尧臣说:“状难写之景,如在目前,含不尽之意,现于言外,然后至也⋯⋯作者得于心,览者会以意,殆难指陈也…..若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁旅愁思,岂不现于言外乎?”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。司马光从主文谲谏与政治讽谕的委婉性的角度来诠释含蓄的内涵、评价艺术的含蓄美,他说:“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒也。近世诗人,惟杜子美最得诗人之体。”(《温公续诗话》)司马光此论有双重影响:一则使两宋以后的含蓄论带有浓厚的儒家