文档介绍：一、从“他为”走向“自为”的器具杜尚的《泉》无论是作为器具还是作为作品而存在,它首先是作为一个“物”而存在的,并且“所有作品都具有这样一种物因素[1]3”,即物之物因素,作为存在者之存在,物性本身即存在本身。“物”在海德格尔那里,是指“[感性之物],即,在感官中通过感觉可以感知的东西。[1]11”而后,他又将“物”分为“手上之物”即器具和“手前之物”即对象之物或可称之为作品。作为“手上之物”的器具,在海德格尔看来,其自身是被人们所忽视的。正如小便池,它在被推向艺术展览馆成为作品《泉》之前,它本身是不被彰显,是遮蔽着的。它将依旧被人们仅仅当做生活的器具,其有用性还将被使用,被外向地指向他人,即使用者。因此,器具本身是遮蔽的,是自持的,或许将永远保持在它的自持中[1]19。所谓“自持”,我们或可理解为一种以他人为根据,自我锁闭着的“他为”状态。而若将生活的器具,脱离生活,离开使用者,取掉其有用性,那么器具将转变为纯物,与外界无关。而若通过艺术家而将它从与自身以外的东西的所有关联中解脱出来,从而达到它纯粹的“自立”[1]26。所谓“自立”,我们或可理解为,是一种无用的,脱离外界的作为“纯物”独立存在的“无为”状态。而一如杜尚将小便池推向艺术展览馆,那么器具将从手上之物转向手前之物,即转身并向内指向它自身,以其自身为目的,体现为一种“自为”的状态。难道说,器具是因其空间的转移而实现其蜕变的吗?诚然并不尽然如此。然而,器具到底是如何成功地完成从“他为”到“自为”的转化的呢?我们先看看器具与作品的不同,以小便池为例,我们日常生活中的小便池与杜尚《泉》中的小便池,是不同的。虽然他们同存在有器具的器具存在之有用性,以及这种有用性本身所根植的一种器具的本质性存在的丰富性,即被称之为可靠性。也就是说,我们日常生活中的小便池和杜尚《泉》中的小便池,同具有小便池的外观和功能,但前者有用,而后者以不可用,但同具有小便池的本质特征即它的可靠性。在杜尚的《泉》中,它虽然也是一个普通的小便池,但我们不能确定它曾是安放在哪里,它可能的归属和来源也毫无透露。它虽只是一个小便池,此外无他,然而,却留下了一个不确定的空间,或许我们可以这样对它进行表述——小便池光洁的质料和流畅的曲线,凝聚着人们工业设计技术的进步,闪耀着人们技术时代智慧的光芒。这硬邦邦、沉甸甸的质地,聚集着大机械时代那高岩陡壁之上迈动在深邃漆黑之中的永不停歇的铁臂和滞怠。这如流水般顺畅的造型,聚集着流水线上数以万计的交错如织的永远单调的重复的呆滞和过往。暮色降临,万家灯火初上,这小便池毕竟不是穷人家的玩物,在灯火阑珊抑或金碧辉煌处,那洁白的色泽,照耀出星星点点时而平静时而高洁时而虚伪时而扭曲的面容。在小便池里,回应着大地无声的召唤,显示着大地对人们高度发达的物质文明的宁静馈赠,表征着大地在给予过度自由后的彷徨与无措。这小便池浸透着对工业生产的盲目多快好省的焦虑,以及那战胜了落后及贫困的喜悦,隐含着科技进步的双层颤动,以及重压之下人类自身的生殖危机。以上这种描述或许只是我们赋予《泉》的一种假想,那么“他为”的器具到底是怎样成为“自为”作品的呢?海德格尔认为,成为作品的器具属于大地,它在人们的世界里得到保存,正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而得以自持。建立一个世界和制造大地,乃是作品之作品存在的两个基本特征。那么,