文档介绍：词体文学演化中对吴声西曲容受词出于六朝时代的南方民歌[1],吴声与西曲正是南方民歌的主要部分。所谓吴声与西曲,郭茂倩《乐府诗集》卷四四言“《晋书•乐志》曰,‘吴歌杂曲,并出江南。东晋已来,稍有增广……’盖自永嘉渡江之后,下及梁、陈,咸都建业,吴声歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今乐录》曰“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间”[3]。吴声歌曲产生于吴地,以当时的京城建业为中心地区;西曲产生于长江流域中部和汉水流域,以江陵为中心地区[4]。西曲的产生晚于吴声但受其影响很深,体制风格大致与吴声相同,后世遂将二者并称为吴声西曲。吴声西曲多反映市民阶层的城市生活,其中以表现男女情爱的作品居多。六朝上层阶级嗜好声乐,故而采撷吴声西曲进入官家乐府且大量仿作,使之日益发展完善并成为了社会娱乐生活中的重要组成部分。而词之初起,亦出于民间[5],民间词作被统治者采入宫廷教坊不断加工改进,文人的大量创作最终完成了词体文学的建构定型,令其风行于世。词体文学与吴声西曲有着相似的发展背景,故而就制法、形式、内容等层面而言,词体文学接受吴声西曲的影响是有先天因素的。兹分论之。元稹在《乐府古题序》中指出了辞与乐结合的两种方式:“由乐以定词”与“选词以配乐”。“选词以配乐”是先有歌辞,然后给歌辞谱上合适的曲调。“由乐以定词”则“因声以度词,审调以节唱。句度短长数,声韵平上之差,莫不由之准度”,先有乐曲,然后依照乐曲的声调配以歌词,其创作上“截然与诗两途”的“排比声谱填词”,是词体文学创制的规范,也是诗与词的一个基本差别[6]。《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》言西曲歌有“倚歌”十五曲,为《青阳度》、《女儿子》、《来罗》、《夜黄》、《夜度娘》、《长松标》、《双行缠》、《黄督》、《黄缨》、《平西乐》、《攀杨枝》、《寻阳乐》、《白附鸠》、《拔蒲》、《作蚕丝》。“舞曲兼倚歌”二曲,为《孟珠》和《翳乐》[7]。关于“倚歌”,《古今乐录》言,“凡倚歌,悉用铃鼓,无弦有吹”[8],指出了倚歌在乐器选用上有竹无丝的独特之处。除乐器的使用之外,“倚歌”还具有创制手法层面的涵义。《西京杂记》载“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌,毕,每泣下流涟”[9]。《史记•张释之冯唐列传》记文帝曾行幸霸陵,“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄怆悲怀”[10],颜师古注:“倚瑟,即今之以歌合曲也。”以歌合曲,即是词体文学创制上的由乐以定词。“倚歌”有歌而无舞,“舞曲兼倚歌”则歌舞兼备。在郭茂倩的《乐府诗集•新乐府辞》部,专辟“乐府倚曲”一节,其中收录了温庭筠的乐府倚曲32首[11],这32首作品均是以曲、谣、歌、行、词命名,元稹《乐府古题序》云“《诗》迄于周,《离骚》讫于楚。是后《诗》之流为二十四名……而又别其在琴瑟者为操、引,采民氓者为讴、谣,备曲度者,总得谓之歌、曲、词、调,斯皆由乐以定词,非选词以配乐也”[12],指出了这些作品的创作方式是由乐以定词,亦佐证“倚歌”为“排比声谱填词”,即词体文学的创制之法。西曲创作中对此类手法的使用为词体文学的创制做出了尝试性的探索。早在中唐时期,词体文学的创制就已经不再是偶发性的,文人开始呈现出自觉创作的趋向。白居易有《杨柳枝》,郭茂倩《乐府诗集•近代曲辞三》记《杨柳枝》为“白居易洛中所制也”[13],《乐府杂录》记“白傅闲居洛邑时作,后入教坊”[14]。《碧鸡漫志》记白氏“又作杨柳枝二十韵云:‘乐童翻怨调,才子与妍词。’注云:‘洛下新声也。’刘梦得亦云:‘请君莫奏前朝曲,听唱新翻《杨柳枝》。’盖后来始变新声,而所谓乐天作《杨柳枝》者,称其别创词也。”[15]所谓新声《杨柳枝》,即为词调,而其或源于乐府古题《折杨柳》。郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”部《乐府解题》谈到“汉横吹曲……魏、晋以来唯传十曲……七曰《折杨柳》……”[16]。南北朝时期,汉代的横吹曲已不适合配当时的新乐而唱,故文人拟做的汉横吹曲大量出现,这些曲子在《乐府诗集》中被称作“梁鼓角横吹曲”,而正如胡震亨所言“梁陈后拟者皆作闺人思远戍之辞”,这些词作的内容不局限于本来的军乐,而是扩大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀杨枝》,《乐府诗集》引《乐苑》言:“《攀杨枝》,梁时作。”辞存一首,“自从别君来,不复著绫罗。画眉不注口,施朱当奈何?”“攀”与“折”同义,敦煌曲子词中有《菩萨蛮》“,莫攀我。攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀。恩爱一时间”[18]可为佐证。《攀杨枝》内容上描写的是候人女子哀怨的心态,形式上为五言,创制手法同新声《杨柳枝》,或为其先声。此外,白居易有《忆江南》组词三首,刘禹锡有《忆江南》词,标云“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句”,“依曲拍为句”表明刘氏是依曲而制词。刘禹锡另有《竹枝词》,序言“四方之歌,异音而同乐。岁正月,余来建平,里中儿联歌《竹枝》,吹短笛,