文档介绍：论电影剪辑_078班导演系学生林大庆译自苏联《电影艺术》杂志1978年第7期周传基校《论电影剪辑》1电影创作过程的蒙太奇?(剪辑)[来源:作者:(苏)B?莫迪尔]在电影摄制中,对于我来说,没有比剪辑阶段是更为引人入胜的时刻了。如果可以相信幸福的人是不看时钟的,那么,剪辑的阶段才使真正幸福的:几天如同几个小时,几个月如同几天。如果我说,在影片产生结束时,假使我被剥夺了坐在剪辑台前的机会,我的影片就根本无法组成,这也并非夸大其词。爱森斯坦写道:“从动力学来理解,艺术作品,也就是在观众的理智和感情中形成的过程。真正富于生命力的艺术作品的特点正在于此。它不同于僵化艺术,僵化艺术是把某些创作进行过程的形象结果告诉观众,而不是把他们拉入正在进行的过程之中。”他还写道:“蒙太奇的力量在于创作过程中吸收了观众的情感和智慧。它迫使观众经历那条创造了人物形象的作者已经走过的同一创作道路。观众不仅看到作品的描绘因素,而且还象作者一样的体验形象产生和形成的生动有力的过程。显然,这也就是浮现在作者创作工作和创作视象的时刻的„那种可具体感觉得到的力量?表达出来……这也就是作者设想和创造的形象,但同时也是观众自己的创作行动创造出来的形象。”众所周知,电影艺术自由的、即兴的艺术作品是一个最完美的楷范正是上面引录的文字的作者所创作的。《波将金号》这部各民族和各时代最优秀的影片之所以不朽的原因不仅仅在影片的主题和思想性上,也在于它那灵活性,毫无造作的灵感,在于它那全部组成部分中的自然质朴。同时还表现在动作和蒙太奇(剪辑)的即兴创作方面。出现这样的情况,当我们遇到一部胜利完成了创作过程的高度和谐的艺术作品时,往往会忘记灵活中的“成千吨矿石”,往往会把达到结果的过程设想得过于简单。这种“用代数来检验和弦”的尝试,在这种情形下仿佛终于把灵感和工艺等同起来了。有人在遇见诗人斯维特洛夫时问他怎样写成《格列那得》,他的回答闪烁出智慧的讽刺:“如果我知道怎样写得话,那我就再写一个。”当我从“构思的抛物线”一书中了解到该作者、导演米哈尔科夫?岗察洛夫斯基“坚信,著名的奥德萨阶梯是在拍摄之前就做好了蒙太奇设计”时,我感到惊讶不已。使我惊讶的不是这种从别处套来的奇谈怪论,我们早已从雷纳?克莱尔那里听说过这种论调。使我们惊奇的是年轻的爱森斯坦创作上的那种即兴的自发势力,从其本性上,从其本质上同这位法国大使曾宣扬的信条是针锋相对的。“在拍摄之前就做好蒙太奇计划”这一公式,不符合《战舰波将金号》的创作事实。要是我在以上引文中的前两段中没有读到这样的话,“原则上,已拍好素材中容许改变的东西越多,导演的作用就越弱。”我也许不会注意到这种信口雌黄,奥德萨阶梯这段戏的例子好像是要用来证实这一结论,然而证实了吗,直接参加拍摄这部影片的电影导演?维?亚历山大洛夫回忆说:《波将金号》的摄制是“以极其紧张的速度和在很大程度上用即兴创作的方法进行的。”亚历山大洛夫还回答道,在电影剧本《一九零五年》中“波将金”起义的一段只有45个镜头(影片却由1280个镜头组成),亚历山大洛夫还描述了影片的几个著名的段落时怎样诞生的。“爱杜瓦尔德?吉赛碰运气地开始拍摄……清晨的美景。而拍好了的镜头实际上却意外地成了这场戏超越诗意的序曲。”那么奥德萨阶梯呢,也许这场戏例外呢,亚历山大洛夫不容对此有丝毫疑惑:“奥德萨阶梯这一著名的重场戏无论在剧本中还是在准备草案中都不存在。”无可争议,年轻的斯森斯坦队时间有了清晰的看法,感觉到未来和场戏的节奏,它那未来的蒙太奇原则时,才动手拍这场戏的。他草拟出细节、各种剪辑方案,但时间又是那么催命似的紧迫。要说爱森斯坦在如何着手拍摄之前就已实现构思好了这段戏的话,那么,未必会去拍摄那么多的镜头甚至场面,而它们后来却被扔进了废纸篓里。维克多?施克罗夫斯基谈到在那遥远年代看完奥德萨这段戏的素材后的印象时说:“许多东西将不会摆进影片里去。”至于蒙太奇方面素材内部的重新安排的问题,那么《战舰》的创作者在三十年代末从理论上总结其探索和发现时得出结论说:蒙太奇(和拍摄中的)即兴创作对于他来说并非例外,也非偶然,而是同一个影片创作的独特历程联系着的。C?M?爱森斯坦把蒙太奇费为两类。他把一种类型成为情节句子连贯结构的“纽带”这种“纽带”只能放在服从日常生活生活逻辑的一定秩序中。在这里,可以轻而易举地动手制定事前剪辑计划。而剪辑人员也可以在没有导演的情况下,只需按照电影剧本把拍好的素材剪掉“拍板”后加以剪接就行了。另一类则是“交响式秩序”的段落,它同广阔的情绪主题发展的动力学相联系。处理这种情绪戏不可能靠“怎样”和“为什么”来构成。因为“怎样”和“为什么”是控制着某种过程、某种挑选出来的“依据”。而在这里的选择的根据不是逻辑上的估价……而是直接的动作……不要用推理去安排思想,而要用一个镜头,用一系列结构过程去