文档介绍：行路难李白辛文房的《唐才子传》:“喜纵横,击剑为任侠,轻财好施。”白浮游四方,欲登华山,乘醉跨驴经县治。宰不知,怒,引至庭下曰: “汝何人,敢无礼! ”白供状不书姓名,曰: “曾令龙巾拭吐,御手调羹,贵妃捧砚,力士脱靴。天子门前,尚容走马;华阴县里,不得骑驴? ”宰惊魂,拜谢曰: “不知翰林至此。”白长笑而去。杜甫写给李白的诗有近 20 首,称李白“诗卷长留天地间”“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”“敏捷诗千首,飘零酒一杯”。李白写给杜甫有 3首。其中一首为《戏赠杜甫》——“饭颗山头逢杜甫,顶戴笠子日卓午。借问别来太瘦生,总为从前作诗苦。”叶嘉莹曾说:李白是一个不受约束的天才,他整个生命的表现是他不羁的天才的表现,他是在规范之外的一个天才;杜甫正好相反,他是规范之内的一个天才。李白是难学的,你如果没有李白的天才和理想,就只能学到他那种狂放的、破坏的缺点,而不能达到他真正的才华和理想的那个高度。只有达到那个高度才配生活在规范之外,否则你根本没有资格去破坏那些规范。李白破坏了规范,可他完成了比本来的规范更为宝贵的东西。如果你不能够完成一个更可宝贵的东西,只是把规范破坏了,那么你只有破坏的罪过,而没有完成的好处,就一无是处了。所以,李白是可以敬仰的,但不见得是可以学****的。“借车载家具,家具少于车”(《借车》)。《登科后》:“昔日龌龊不堪夸,今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。”叶嘉莹说李白是在规范之外的一个天才,不仅体现在他的行为举止上,也体现在他的诗歌创作上,而诗歌创作又主要就体现在他的乐府诗上。我们甚至可以说李白的成功在很大程度上取决于他的乐府诗。据宋代郭茂倩的《乐府诗集》的收录, 李白乐府诗多达 161 首。那么李白在乐府诗歌创作上突破了一些什么规范,又建立了一些什么新的规范呢?我们先来了解一下古乐府,再看李白的创新之处。古乐府从它的原生状态来看,首先是一种音乐艺术,然后才是文学艺术。宋代郑樵在其《通志?乐略?乐府总序》中说: 诗(最初的乐府诗)在声而不在义,犹今都邑有新声,巷陌竞歌之。岂为其辞义之美哉, 直谓其声新耳! 郑樵的观点告诉我们的是乐府诗发展事实。也就是说在诗歌还没有从音乐这一母体中脱离出来之前,它作为文学创作的性质是退居其次的,立意、修辞、篇章结构方面并不象纯粹的诗作那样刻意经营。它在语言艺术上是否成功,很大程度上取决于能否很好配合音乐艺术,将某种音乐的特性很好地发挥,同时这种音乐的样式也自然地规范了诗歌作品的特点。就汉乐府来说,因为是流行于市井巷陌的弹唱艺术,所以其作品大部分都具有故事诗的特点,所写情事虽有哀乐悲喜,严肃与诙谐之不同,但都是市民所关注的,能愉悦或引起共鸣的社会事象。也就是说作为一种表演性的弹唱歌词,汉乐府诗不是纯粹意义上的诗,它不是面对读者, 满足读者的文学趣味;而是面向观众和听者,满足他们的娱乐趣味。所以它不似文人诗那样追求立意深长和圆熟的语言技巧,而是要用情节的生动乃至一种戏剧性的效果来满足观听者的心理。汉乐府的情节的感染力和语言的朴素传神,一直被后世文人奉为典范,事实上正是上述功能的产物。汉乐府诗并无纯粹诗的章法,它们的章法隐藏于音乐的节奏旋律中,也隐藏在观听者的欣赏心理中,它以能抓住观听者的心理为章法。在****熟纯诗章法的文人看来, 乐府诗的章法简直是变化神奇、不可捉摸的,或张或驰,或驰骤或舒缓,都与情节密切配合。如《陌上桑》极其铺叙,但无论是形容罗敷服饰行具之美,还是形容路人为罗敷美貌所吸引而颠倒忘形,还是罗敷夸耀夫婿的语言,无不与观听者的心理变化相适应,实在是一个出神入化的喜剧小品。后世文人摹仿此诗的很多,但失去了乐府诗的这种艺术背景,是无法达到那样的艺术效果的。汉乐府作为社会性的娱乐艺术,其盛期止于汉代。汉末大乱,使社会的经济和文化都遭到很大的破坏,随着京洛等繁华城市的废墟化,乐府艺术也迅速衰微。虽然民间仍有歌人在活动,并且奇迹般地产生了《古诗为焦仲卿妻作》这样的长篇说唱,成为乐府说唱艺术的顶峰之作,但是乐府诗创作主体已经转向文人。建安诗人继承汉代文人创作乐府诗传统,其乐府诗仍然与音乐关系密切。尽管早期文人乐府诗仍与音乐发生关系,但此时的音乐已经经典化,音乐制度渐趋凝固,失去了乐府发生时代的俗乐新声的活力,也不再派生新的曲调了。可以说, 汉乐府经典地位的最初奠定,是由于它在音乐上的经典性。从内容方面来看,文人的拟调乐府诗也渐由客观再现走向主观表达,如曹操以乐府诗言志论政,意理横生,开魏晋文人乐府诗注重立意说理、于旧题外别新义的风气,浮现社会百态、表现大众意趣的作风渐渐坠失了。