文档介绍：
诗人受成都府尹兼剑南节度使严武赏识，在其府中任参谋。家住郊外浣花溪。交通不便，遂常住府内，却不被幕僚理解，甚至嫉妒、排挤，内心深为孤独。清秋、独宿、井梧寒、悲自语、好谁看、音书绝、行路难、蜡炬残、永夜角声、中天月色……诗人这些词语游荡着的那颗“孤独的灵魂”激起了画家内心的剧烈的共情。
画家的这种孤独和孤独，来自两个方面。一是20世纪80年头起先的被外来文化尤其是西方文化包围，传统国画不被理解的危机感。他回顾《帐篷里的笑声》遭受，“现代艺术的冲击已經起先，对西方形式的追求是一片叫好声，而写实人物画没有再引人留意了，此画当然也无人理睬，此时连写生人物画像也没有一个画刊要用。”（《回顾录》24页）。在后来的《方增先口述历史》中他再次旧事重提。为此，他反复接触、走进现代艺术，甚至“冒风险决策”举办上海双年展（详见《口述历史》228页）。“对西方的现代或前卫，我想穷追究竟，如同呵壁天问”（《回顾录》28页）。二是在西方现代艺术的强大冲击下，有几千年传统的中国画何处去？突围的路在哪里？他迷惘、彷徨、忧思，然后探究、找寻。他说，“长期以来，一种危机感压迫着中国画家苦苦地思索一个问题：将来的中国画会是什么个样子？而人物画家对这个问题思索得更多，因为危机的压力也更大” （《口述历史》226页）。他不是那种以浮夸张扬自己，到处宣扬自己艺术宣言而艺术上无所作为的人。他是一个深切意识到中国画危机，自觉意识去担当中国画走向将来的先行者，切切实实埋头苦干的艺术家，就像50年头他曾经实践过的那样。他有雄心和豪情，“一个民族，一个国家，假如能自强不息，不断地生存发展，独立于世，它的文化也自然随着发展。中国画也必定随着中华民族相始终”（《自述历史》226页）。为此，他不惜当一个艺术的“苦行僧”：“在我身上除了苦行僧那样的路以外，我不行能去幻想此外的非分的可能性……我是那种在乱草泥泞中找寻一条小路的人”（《回顾录》26页）。在我心目中，他像一个艺术的“殉道者”。艺术是他虔诚的信仰，头上的星空。很少有艺术家像他那样寡言少语，却拥有汹涌澎湃波涛汹涌的内心。
他是学院培育出来的画家。对于艺术本体和艺术历史有着长期的思索，有着锲而不舍的学术上的追求。他80年头起先的人物画创作实践，不是被动盲目的被大潮挟裹的结果，而是带着剧烈中国本土艺术家主体思索的性质。正是在广泛接触西方现当代艺术后，他豁然开朗，“在我大体了解了前卫艺术状态后，我突然了悟我画中国画还是应回到中国画本体中去”（《回顾录》28页）。
他的艺术实践同时包含了形而下的笔墨形式、语言的探究和形而上的对生存、信念以及对自己情感世界的开掘。就艺术语言而言，有几条：一是重新发觉、开掘线条当代功能。
“用书法去画画”，“把笔线搞得好点”。详细是他90年头初用具有石刻味的线条画了一批脱离了写实而变形的白描古装人物。（参见《书法与国画》，原载2004年第6期《上海艺术家》）他在书法上下了苦功夫。一次，我去探望他，他送了我一本自己书写的《草书兰亭集序》。二是，大規模尝试把山水画积墨法引进人物画造型之中，增加人物和画面的厚重和苍凉。三是人物造型的团块化。他后期的笔下人物，大体都有着大山一般雄伟甚至粗看臃肿的体态造型。团块造型稳定、磅礴、大气，使他笔下那些一般人拥有了某种纪念碑式庄重、崇高和不朽。我以为，方先生人物造型图式团块化处理灵感，是来自他夫人雕塑家卢琪辉的长期的艺术影响。方增先晚年的人物画，离开大众的审美趣味越来越远。他不在乎世俗的爱好与否，没有媚俗讨人喜爱的漂亮、好看、美丽，也不在乎能否为眼下短期的某种社会功利服务，完全听从内心情感的呼唤。即使“人民”这个我们已经司空见惯的概念，他也有了从个人生命经验和情感体验动身而获得的全新的理解。所以，他后来日益重、大、黑、丑的人物画，在国画界响应、追随、学****的艺术家，事实上是很少、很少的。画家自己醒悟地意识到， “《母亲》在笔墨上有肌理的处理，人性的夸张，有焦虑的表达，有强悍野性的抒情。我在母亲形象处理上，大大夸大了体积，并有猛鸷一样的愕视，我起先向世俗认为‘丑的方向发展”（《回顾录》27页）。今日我们回溯80年头，中国国画突围的主流是以色调来补救丰富强化水墨的视觉冲击力，以构成来打破中国画的传统布局。而方先生是极少数往回走，在传统武库中找寻发掘艺术创新资源，接着往前走，推动中国画人物画与现代审美对接的艺术家。对于一个功成名就的艺术家来说，这是一种壮士断腕的勇者之行！这种独特的审美境界的孤独孤独，就如柳宗元看到的那个小石潭，“其境过清，不