文档介绍：晚清名家
邓石如,原名琰,他是清代最杰出的篆刻家之一，早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻,篆、隶、真、草被认为清代第一，他把深厚的篆书功力用之于篆刻,突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地,扩大了篆刻的表现范围，作品苍劲庄严、流利清新大、中、小虚,块块的虚实,形成整个印面的多层次、有节奏的韵律， 2 刚柔相济：字形基本是方的,但大方有小圆,在转折处外方内圆,甚至有些直画横画也蒂形,伸展的笔画更带圆转；收笔往往带圆，少数印用圆体,但内涵又是刚的， 3 藏露互用：刀与笔紧密结合,起刀、运刀和收刀,有藏有露，藏处表现着浑,露处表现于展起、运以藏为多，因此字里行间,有动有静,有节奏，他这样刻汉印,就既继承汉印的传统,又有自的面目
二、扩拓了印章文字广阔的前景
赵之谦无论白文印也好,朱文印也好,在文字的取材上大胆地汲取汉镜、钱币、权诏、汉器铭：砖瓦,以及难以人印的《天发神谶碑》《祀三公山碑》等文字人印,大大扩拓了印章文字取用的道路,使篆刻艺术更丰富了金石的内涵，须知古代钱币、砖瓦等文字,是民间所写的书体,赵之谦民间书风学习,也像诗歌向民歌学习一样,有着特别的意义，过去的篆刻家虽也有把碑额文字引进篆刻,但从取法方面的广,运用的多,都没有像赵之谦这么大胆，这确是可称“为六百年来摹印家立一门户’的，
三、大胆地探索了边栏的艺术
印章的边栏,是整个篆刻艺术的组成部分，明代的篆刻,似乎对这方面不够重视；清代浙派已了一些探索，但赵之谦对这方面已自觉地进行了不少的尝试，他的有些白文印文字并不靠边,而有意地留出四边红底,类似边栏；有的印用多重直线相隔，朱文印的边栏形式更多,除一般的残外,有的似铜印年久变形的弯曲状；有的一边全缺；有的似有似无,都与文字的布局相一致，甚至款也用上了边栏隔线,别有一番风味，这对以后的吴昌硕有颇大的影响，
四、开创了印章边款艺术的新纪元
赵之谦的边款,字体多样,有楷书、有行书；到后来大量地用魏体书法,并开创了用阳刻，有边款上生动的图案,别具一格，在内容上,有议论,有记叙,有诗、铭,可算是有笔有墨；边款的文字讲究用刀,表现出金石感，这些创造也是前所未有的，
五、把刀法论推向了一个新的高度 他说：“古印有笔尤有墨,今人只有刀与石”,他把“笔”、“墨”、“刀”、“石”四者合而为刀法的内,发前人所未发,大大丰富了刀法论，
上面所述,仅是主要方面，至于他的圆朱文印朴丽兼备,伸缩相应,工放结合,也是别有特色
黄牧甫
字牧甫 一作穆甫 ,号倦叟,别号黟山人，
清道光二十九年 1849 ,出生在安徽黟县五都黄村一户书香人家，其父亲黄德华,字仲和,号印川,曾出任宁国府教授,喜诗文、擅书画、通文字训诂之学,著有《归田录》、《竹瑞堂诗钞》等多卷，
由于家学渊深,耳濡目染,黄士陵自幼读书、写字、制印、绘画并举,更对篆学发生兴趣,八九岁即操刀习印,年未弱冠就已经在乡里成为知名人士，
咸同年间,连年战乱，同治二年 1863 ,太平军与清军在黄村一带激战数月,黄家顿生变故，
特别是父丧不久,黄士陵嫡出之兄,即提出分家,并要独占一半；黄士陵之母为此气得自缢而死，
父母双亡,兄长分家,为了照顾弟妹生活,未及成年的黄士陵被迫离开家乡,前往江西南昌谋生，在其兄经营的照相馆里帮忙料理,他在南昌前后呆了14年，
他的书法受到江西学政汪鸣銮的赏识,为之传誉,因而得以结交当时不少社会名流，他不仅得到名家指点,而且观览了许多金石彝器和著录以及书画珍品,由此眼界大开学识大进，28岁左右黄士陵在南昌出版了《心经印谱》,这标志他印艺事业的正式起步，研究黄氏的学者当认为此阶段是黄士陵篆刻艺术的摹拟期，
后在广州,黄士陵结识了长善将军及其儿子志锐，他们给黄士陵提供习艺的金石资料,在生活上也支持他，黄士陵得有机会在光绪十一年 1885 到十三年 1887 到北京国子监求学，主攻金石学，从盛昱、王懿荣、吴大澄等名家问学，光绪十二年 1886 八月起,黄士陵以国子监祭酒盛昱之命摹宋本《石鼓文》，在北京三年,黄士陵广泛研求周金汉石,转益多师,从中领悟“印中求印”的不足,而努力探索“印外求印”的途经,作品出现了新的意趣，黄士陵的篆刻艺术开始出现独特的风格,
三年后,两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局从事经史的校刻，黄士陵应邀,又回到广州,参加广雅书局校书堂的工作，凡广雅书局所刻好几百种书籍,扉页的篆书,多出陵之手,遇上得意之笔,背面还写上『光绪某年黄士陵署』的字样，此间,黄士陵还抽出一定时间协助吴大澄辑《十六金符斋印谱》,撰集模拓；重刻《刘熊碑》，黄士陵在广州停留了13年,经过长时期艰苦细致的探索,遍摹了古印和当时各名家印,终于形成了自己独特的风格,也由此而成为名重岭南的篆刻和书画大师,其篆刻艺术对当时的岭南篆刻发展起