文档介绍：人在边缘——杨绛创作论一把一个作家的所有作品罗列在一起,并企图从中找出某种共性,也许难免要冒把作品当成作家个人的注解的危险。在解读杨绛的时候,这种危险依然存在,但显然并不十分重要。杨绛自1933年发表处女作《收脚印》到1992年出版《杂忆与杂写》,创作基调基本统一,风格亦无本质上的变化。前期以杨季康名发表的零星篇章偶尔会露出轻微的彷徨,如《风》,在其追问物理的精细而有条理的感觉中,我们勉强可以辨认出五四余波的蛛丝马迹。这一时期的作品情调算是温柔的,较少调侃,不过数量有限。四十年代的几个成就卓著的话剧和几篇戏剧化的小说,是其作品中锋芒较为外露的部分。如果说早期的《路路》只是善意的轻轻的揶揄,那么这时的《称心如意》和《弄真成假》则有入骨三分的讽刺了。八十年代以后的作品要平和澄澈些,锋芒更为内敛,到《杂忆与杂写》中的新作,就显露出极为沉定的“如是我闻”的气派。但这些并不十分显著的差别毕竟只是程度强弱的不同。迄今所见的她的作品表明,她的写作姿态是始终如一的。那是一种走出了自我幻觉、选择了适情任性的自然、平凡人生的知识分子的姿态。这种姿态使她漠视功利性,避免明显的政治倾向性,只从一己的真实体验出发,着眼人生的一般状况,希望走近人生真相。这种知有不可为而不为的对自我力量有限性的把握,这份不肯随俗俯仰的矜持,贯穿着她60年创作生涯,而且遍布她的几乎所有的作品中。这种稳定性使我们有可能把她的作品当成一个较为纯粹的整体来处理。本文选择了杨绛作品中较为明显而且笔者认为较能概括其风格和意义的角度:看世界和人,做人。着重从哲学内容方面,结合形式分析,讨论杨绛作品对于世界的双重观照、叙述者杨绛的行为伦理、叙述者杨绛和她的描述对象的矛盾关系及总体的中和之美等有关问题,并在此基础上讨论文学史上杨绛的贡献。二杨绛在《将饮茶· 隐身衣》中说: “世态人情,比清风明月更饶有滋味,可作书读,可当戏看。”的确,经过《收脚印》、《风》等对于物理的短暂迷惑,杨绛很快调转目光,开始“读”世态人情这部“书”,“看”世态人情这出戏。《路路》中初露端倪的对人的世界的浓厚兴趣以及耐人寻味的研究态度一直持续到《杂忆与杂写》。把世态人情当书读,当戏看,就必然有一种距离,而这种距离通常产生美感即喜剧性。[(1)]杨绛的远非英雄的碌碌大众被安置在远离读者的地方,在一出出话剧中,专心致致地展示他们盲目而复杂的虚荣心及其它人性缺陷。这种喜剧性在杨绛的作品中随处可见。人性的可笑在《称心如意》中被表现得淋漓尽致。不论赵祖荫的“阿妹不许动”的假道学,赵祖贻给小孩分面包都要“拿秤约约”的东施效颦,还是荫夫人的一言一语暗藏机锋等人参悟,机关算尽终不过搬了石头砸自己的脚的空自营扰,都显露着人们的渺小、琐碎与他们自觉的一本正经、煞有介事的不调和。他们种种自许的小聪明、明里暗里损人不利己的勾当、人前人后的张致做作,都只不过使他们更显得无聊可笑。即使在其唯一的悲剧《风絮》中,王奶妈实在坚韧的生活哲学富于民间的智慧和幽默,与方景山们的无功自扰形成鲜明反差,以至于看来好象是专门讽刺方等的临空高蹈,最后一个跟头栽下万丈深渊似的,使这幕悲剧不象悲剧,而更象人生的讽刺。然喜剧性并不就意味着喜剧。一方面,喜剧性可以无处不在,但只有在某种正义能以绝对权威惩恶扬善时,喜剧才成为可能。假如李君玉终于潦倒抑郁而去,而荫夫人们狰笑下场,《称心如意》将不再