文档介绍：回顾、思考与展望
吴 钊 五年前的11月7日中国古琴艺术被联合国教科文组织列为第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”,消息传来,大家兴奋异常,奔走相告。此情此景,如在眼前。五年来,从中国古琴艺术的申报与保护单位――中国艺术研究数量相当可观。
对于相对庞大的学琴者来说,大多数人之所以要学古琴,其目的无非是出于对传统文化的热爱和自身修养的需要。但是由于客观情况的复杂性,再加上相对庞大的需求与合格师资存在着较大的落差,即使在琴人最为集中的北京、上海两地,胜任传承教学的资深琴家,人数也极其有限。有的城市或地区甚至还找不到合格的老师。有些地方的古琴师资,有的竟然是经北京某个“琴馆”或“琴会”短期“速成”培训而成的来自各地的新手,或各地由“筝”转“琴”(教筝转为教琴)而来的师资。
初学者在师资的选择上,不少时候可以说完全处于无选择的境地。再加上师资的艺术倾向和教学水准对初学者来说,一时又不易分辨。因此有时只好盲目信从或根据“名气”加以选择。当然也有一些是经过本人亲自鉴定比较,择善而从的人。师资的这种高低良莠混杂的状态,在事物的发展过程中是很难避免的现象,本不足怪,不过若不加引导,必然会给中国古琴艺术的健康保护和正确传承带来了不好的影响。有鉴于此,中国非物质文化遗产保护中心不久前正式公布了国家与省市各级非物质文化遗产代表性传承人的制度,并于2008年2月公布了首批古琴项目国家级传承人的名单。传承人的确立,有利于有志者找到合格的师资,把古琴艺术的保护传承工作做得更好。
不过即使对传承人而言,有个事实不容回避:上世纪50年代,为了振兴和发展濒临危境的中国古琴艺术,采取了在国内各大音乐院校的民族乐器系中设立古琴专业的重大举措。专业古琴教育的建立,对于古琴艺术的传承和人材的培养是有益的。当今活跃在教育和表演舞台上的专业琴家及其学生,几乎都是来自这些院校。不过由于我国音乐教育体系和训练模式完全来自西方。因此,这一举措客观上也成为中国古琴艺术参与中西文化激烈碰撞的开始。
关于这种教育模式存在的问题,我们不能不想起当时担任上海音乐学院古琴教授已故广陵派大师张子谦先生在《操缦琐记》里说过的一段话:
晨(1958年10月8日),开始往音乐院附中兼课教琴,学生某、某、某(姓名暂略),已有一二年程度,指法均相当好。音院目的在吸收各家指法,培养出全面人材,但运指方面,欲彻底改变,颇有困难。如不改变,则一家风格决难弹出,纵下一番功夫,恐不易达到十分完美也。
张先生的话,富有预见性地指出了专业古琴教育上存在的问题:就是中国专业古琴教育是以西方音乐基础知识、教育模式和价值观为基础的,其目的是“吸收各家指法”,“培养出全面人才”。换句话说,就是在专业院校中,用经过规范的演奏技法,培养出既能演奏各种传统古曲,又能演奏新创琴曲,还能参加乐队合奏,以走上舞台为宗旨的“全面人才”。
这种教育模式,如果从实行中西音乐的交融来说,有其积极意义。如果从非物质文化遗产的有效保护,便于传承、保护各派大师的琴艺来说,在训练学生准确地掌握各派大师特有的“运指”方式和演奏经验,包括右手弹弦、左手按弦的姿势和运动规律,吟猱技法的方圆变化,再加上对传统审美的理解与诠释方面,并未能给予充分的重视与强调。如果学生受客观环境的影响,着意于“创新”“发展”,而