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大足石刻导游词超级具体篇1
源于古印度的石窟艺术自公元3世纪传入中国后,分别于公元5世纪和7世纪前后(魏晋至盛唐时期),在中国北方先后形成了两次造像高峰,但至公元8世纪中叶(唐天宝之后)走向衰落。于此续绝之际,位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起,从公元9世纪末至13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻,形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰,从而把中国石窟艺术史向后持续了400余年。此后,中国石窟艺术停滞,其他地方未再新开凿一座大型石窟,大足石刻也就成为中国后期石窟艺术的杰出例证。
以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山(简称“五山”)摩崖造像为代表的大足石刻是中国石窟艺术重要的组成部分,也是世界石窟艺术中公元9世纪末至13世纪中叶间(中国晚唐景福元年至南宋淳佑十二年)最为壮美辉煌的一页。1999年12月1日,大足石刻被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》,被认为符合下列三条标准:第一,大足石刻是天才的艺术杰作,具有极高的艺术、历史和科学价值;其次,佛教、道教、儒教造像能真实地反映当时中国社会的哲学思想和风土人情;第三,大足石刻的造型艺术和宗教哲学思想对后世产生了重大影响。大足石刻始建于公元650年(唐永徽元年),兴盛于公元9世纪末至13世纪中叶,余绪延至明、清,是中国晚期石窟艺术的代表作品。“五山”摩崖造像以规模宏大,雕刻精致,题材多样,内涵丰富,保存完整而著称于世。以集释(佛教)、道(道教)、儒(儒家)“三教”造像之大成而异于前期石窟。以显明的民族化、生活化特色,在中国石窟艺术中独树一帜。以大量的实物形象和文字史料,从不同侧面展示了公元9世纪末至13世纪中叶间中国石窟艺术风格及民间宗教信仰的重大发展、改变,对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献,具有前期各代石窟不行替代的历史、艺术、科学和鉴赏价值。
大足石刻是继敦煌之后其次个被列入《世界遗产名录》的中国石窟。作为一种以佛教内容为主的宗教艺术,作为中国晚期石窟艺术的代表,大足石刻以其丰富的思想内涵,广泛的造像题材,精致的雕刻工艺,科学的艺术手段,独特的处理方法,浓郁的生活气息和典型的民族艺术风格,而成为我国石窟艺术史上最终一座亮丽丰碑,同时也成为了公元9世纪至13世纪中叶,世界石窟艺术史上最为壮美辉煌的篇章。)
在素称“石刻之乡”的大足县境内,有石刻造像五万余尊,分布于全县近百处。造像的年头从初唐至明清,前后绵延1200多年,构成了中国文化史上的一大奇观。在这一千多年的创建中,以宝顶、北山、南山、石门山、石篆山这五山为代表,这五山的石刻造像集中体现了大足石刻艺术的总体特征和文化内涵。)
宝顶山摩岩造像经验年考证,开创于南宋淳熙至淳祐年间,为南宋密宗一代大阿闍黎赵智凤以弘扬佛法,教化众生为宗旨,尽毕生之力,惨淡经营七十余年营建而成的,我国唯一的一处大型佛教密宗曼荼罗。这个曼荼罗纵横五里,多达十三处,除大佛湾之外,还有龙潭沟、龙头山、对面佛等。
大佛湾的摩岩造像是宝顶山石刻艺术精华之所在。在三山石岩相连的一个马蹄形山湾内,刻着长达五百米的宗教艺术画廊。造像以山形取势,巨龛相连,蔚为壮丽。
这里的造像都经过了赵智凤周密的构思和设计,先雕凿出一个小佛湾作为蓝本,然后再统一布局、施工,在大佛湾扩大雕造。在这里,佛教教义被连环画式的石刻通俗地图解着、昭示着。一组组表现佛教人生观、世界观、修持方法以及儒家伦理、理学心性的大型高浮雕巨龛相连,气概磅礴,形成一个逻辑严密的体系。有人称它是“几乎将一代大教收罗毕尽”。其造像题材不重复,构图严谨有序,图文相间,而且表现手法朴实无华,自然生动,将深邃的佛教义理通过活生生的艺术形象和风俗情节体现出来。观看之人不仅可以从中阅读到佛教教义,还能从中领会宋代的世俗社会、家庭生活和精神风貌。
参观时,我们还能看到古代的艺术家们在造像施工的过程中,特别奇妙地揉进了力学、光学、透视学等科学原理,充分利用岩石、水源等自然条件,因地、因材而施艺。他们超人的才智和巧夺天工的技艺,使这些宝贵的宗教文化遗产,虽然经验了八百多年的历史创伤和自然风化,却仍旧闪耀着古代物质和精神文明的光辉,启迪和激励着人们向民族精神和艺术才智的新高峰攀登!
整个大佛湾的造像,从护法神起到正觉像止,共有十九幅大型雕像,编为三十一号,分述于后。
正觉像
这尊造像手结外缚印,头上有“平顶金刚印”,据考证,是赵智凤的老师柳本尊的成佛像。在佛头顶的两道毫光之间,刻有柳本尊的居士像。
在正觉像之右,有一通碑,名为《重修宝顶山寿圣寺碑记》。碑上追叙了大佛湾石刻的来历,简介了赵智凤的生平事迹。
碑上载:“传自宋高宗绍兴二十九年七月十有四日,有曰赵智凤者,始生于米粮里沙溪。年甫五岁,靡尚华饰,以所居近旧有古佛岩,遂落发剪爪,入其中为僧。年十六,西往弥牟,云游三昼。既还,命工首建圣寿本尊殿,因名其山曰“宝顶”。发弘誓愿,普施法水,御灾捍患,德洽远近,莫不皈依。凡山之前岩后洞,琢诸佛像,建无量功德……。初,是院之建,肇于智凤,莫不毕具……。”
这是迄今为止所发觉的干脆反映赵智凤生平事迹唯一的文字资料。此碑为明洪熙元年,大足儒学教谕刘畋人所书。它是探讨大佛湾石刻造像来历的一块极为重要的史料碑。
圆觉洞
在圆觉洞的洞口外侧伏卧着一尊雄狮。狮子造像在国外是呈自然状态的居多,而在我们中国,它蕴涵的人的意识和精神方面的东西要多一些。它在佛教中是起着使人正心不起邪念的作用,同时也象征佛说法如狮子吼,能威震四方,让众生豁然开朗。圆觉洞深十二米,宽九米,高六米,是大佛湾内最大的洞窟造像。在洞壁的两侧俨然整齐地排列着文殊、普贤、普眼等十二位觉行圆满的菩萨。他们在修菩萨行的过程中,遇到很多疑难问题,正轮番跪于佛前请示,佛各别作答。这一问一答记录形成的《大方广修多罗了义圆觉经》便是这窟造像的经典依据。
在道场的正前方刻着结跏而坐的三身佛:中间是法身佛(毗卢遮那佛);左边是报身佛(卢舍那佛);右边是应身佛(释迦牟尼佛)。在三身佛前长跪着一合掌菩萨,为十二圆觉菩萨的化身。这尊化身像的处理是比较新颖的,假如没有他,就不易表达主题,而流于一般的说法构图了。而且,从任何一个座位上搬下一尊菩萨都会造成整窟造像内容和构图上的不完备。因此,匠师们大胆立意,多打一尊像在中间,以示十二位菩萨轮番问法。同时,为了突出“问法”这一主题,匠师们还刻意把进口的甬道拉长,并且处理得外小里大,形成狭梯状,使洞内光线暗下来,然后在洞口上方开一扇天窗,由天窗射入一束强光,把观众的视线引到佛前长跪的菩萨身上,正如舞台上的聚光灯一般,奇妙地点明白“问法”这一主题,同时又烘托出窟内斑驳陆离、别有洞天的神奇气氛。人在洞内随着视觉的渐渐适应,四周的菩萨便在淡薄微明的光影中出现出来。随着光线的折射、扩散,菩萨和山石竹林,祥云缭绕的背景之间,还会产生出丰富的明暗层次来。高超的艺术家们就这样奇妙地调配光影,借助观者的心理感受,创建出了一个梦幻般的佛国仙境。
假如说这个洞内的采光把大家引入了一种幻化奇异的境界,那么它的声响效果则是为这种境界增加了一种神奇的气氛。每当一场大雨之后,步入洞内您就会听见“叮咚叮咚”的水声。但却只闻其声,不见其形,这是古代工匠师把排水工程和艺术造型进行了奇妙结合的原因。大家请看,在靠山的右壁上,刻着一条长卧的龙,这条龙的龙身便是窟顶的排水渠道。在龙头下面刻着一位高擎钵盂的老僧。下雨之时,雨水从窟顶的岩隙渗透下来,通过龙身汇向龙头,再通过龙嘴滴入老僧的钵盂内,并发出“叮咚叮咚”的声响。老僧持钵的手臂是镂空的,水通过他镂空的手臂往下流,然后通过石壁上的暗道和大家脚下的水沟排出洞外,形成一个周密完整的排水系统,真可谓巧夺天工。我们现代人搞的排水工程大多比较简洁呆板,而古代的艺术家却能奇妙的把简洁呆板的工程与全部的装饰布景融为一体,让它隐藏于山石云彩,神龙吐水的图案之中,这是科学和艺术的高度融合,它充分显示了古代匠师们深厚的艺术涵养和卓越的创建才能。另外,这个“叮咚叮咚”的滴水声在洞内所产生的那种奇异的音响效果,加上迷漫的光线和温差因素,会让人很自然地产生一种身心凉爽,万念俱息的感觉。那份外的安静和深幽能让你真实地体会到“鸟鸣山更幽”的意境。古代的艺术家们很擅于创建典型环境,他们刻意在此营造出一种氛围,让每一位前来朝拜的信徒都有置身佛国仙境的感受。
整个窟内的造像,可称为宝顶石刻艺术之精华。菩萨们头戴的花冠精致玲珑,大都为镂空雕刻,她们身挂的璎珞细珠,历经八百多年仍旧粒粒可数;她们身上的袈裟伸展柔软,如行云流水一般搭在座台上,极富丝绸的质感,看久了之后,就象微风徐来,亦会“满壁风动”一样。下面的石香案,也被处理得极富木质感,达到了乱真的地步。这里的造像从形象到神韵,到意境都被表达得细腻而精确。十二位菩萨个个端庄高雅,风姿飘逸。她们柔软的目光,微微后收的嘴角以及充满于脸部,那洞察一切的浅浅微笑,无不透露出她们内心的安静优雅,显示出她们超凡绝尘的气质。她们脸部的肌肉丰满细腻,具有童颜肌肤的质感,就好像在细润的肌肤下有血液在缓缓流淌一般。她们的轻沙薄裙、璎珞飘带都随着身体的起伏转折而微妙地改变,她们整个形体结构所表现出的那种美丽的韵律感令人沉醉,可以说,古代的艺术家们给予了这些冷冰冰的石头艺术的生命力!
另外,更难能珍贵的是,这个洞内的全部造像都与大地浑然一体。圆觉洞并非是一个自然洞窟,它是匠师们在坚硬的岩壁上一锤一锤凿出的洞。八百年前,匠师们的工具特别粗陋,当时又没有爆破技术的广泛运用,这样人工一锤一锤凿出这个精致的洞窟,必需要求工匠师除了具有高度的才智、严谨的看法和娴熟的技巧之外,还必需付出艰难的劳动才行。我想,是一种信仰的力气让工匠师们创建了奇迹。
圆觉洞是古代艺术家们超人的才智和巧夺天工技艺的结晶,它不愧为是“宝顶山石刻艺术之冠”。
牧牛图
“牧牛图”是一组具有山野情趣、刀法豪放的禅宗造像。禅宗是印度佛学与中国玄学杂交的产物,是最具中国特色的佛教宗派。它于中唐以后渐渐兴起,到了宋代已成一枝独秀的局面。禅宗的教化重在启迪人的才智,禅学者们拨开冗长枯燥的佛教义理思辩,强调“自悟、体认”,认为“心”是肯定的主宰,同时他们又将“自性”与“佛”划上等号,认为成佛不需外求,主见“识得自性即是佛”。在实践中,禅就是人的全部生活本身。而与人的生活休戚相关,具有“人性”的耕牛就成了禅学者们“禅思”的对象。以牛喻禅曾经盛极一时。
这龛“牧牛图”全长约三十米,是我国罕见的长卷式组雕。据碑文考证是依据北宋杨次公《证道牧牛颂》而打刻,它形象地表现了佛教禅观的修证过程。整龛造像一共刻有十个牧人和十头牛,牧人代表修行者,牛代表修行者的心,驯牛的过程即是修行者调服心愿,悟禅入门的过程。
全龛造像共分十二组:
第一组“未牧”。佛家认为,人的心在未经过调服之前,就跟未经过驯服的牛一样桀骜不羁,很简单随外界的干扰而波动,就像没有涵养的人遇到一点小事也会暴跳如雷,无法自控一样。第一头牛受到外界刺激之后冲出栅栏,正昂头犟项舍命朝山间狂奔,后面的牧人双手紧拽缰绳,正用劲地把它往回拉;
其次组“初调”。在牧人的强制和鞭策下,牛虽然并未显得驯服,但头已经起先牵强转过来了。这比方在佛门清规戒律的约束下,放任顽化的心性起先得以收敛;
第三组“受制”。牧人站在牛首旁,右手牵牛,左手扬鞭,正驱牛下山,牛已能牵强听从人意。旁边的颂词写道:芳草绵绵信自由,不牵终是不回头,虽然牛是知人意,万去低昂不易收。比方贪执顽化的心性虽然受到制约,但还不能麻痹大意,放任自流;
第四组“回首”。牧人背着心爱的鸟笼,头戴斗笠,身披蓑衣,轻挽缰绳,在风雨泥泞的山路上行走。山中狼嚎虎啸,但牛却并未惊惶奔跑。这比方贪执顽化的心性有所转化,不易受世俗凡尘的干扰和影响,但还时时须要清规戒律的约束,否则就会前功尽弃;
第五组“驯服”与第六组“无碍”并列。两个年青的牧人手握缰绳并坐在一起,正密切地攀肩说着静静话。左边的牧人说得滔滔不绝,舌头都顶出来了。右边的牧人听得喜笑颜开,眼睛笑成豌豆角,嘴也笑得合不拢了。他们究竟在说什么呢?大家请看,左边的牛也静静地凑过来,竖着耳朵,瞪大眼睛,正在偷听哥俩儿的隐私。这个造型极为生动,所以许多游客看到这里,都会笑着说:平常大伙儿说的“吹牛”唯恐就是从这儿“吹”出来的吧!右边的牛好象对主子的隐私并不感爱好,它宁静地跪在一旁饮水。在这里,牧人和牛的关系已显得轻松、和谐。牧人虽然还手握缰绳,但已经不用太去在意自己的牛了。这说明对心性的驯化已达到无拘无碍的程度,清规戒律的约束也正在趋于淡化;
第七组“任运”。一头牛悠然站立正欲饮水,牧人面带微笑,左手挽绳右手指碑。碑上刻:牛鼻牵空鼻无绳,水草由来性自任,涧下岩前无定上,朝昏不免要人寻。比方此时已无需清规戒律来时时约束,但仍旧要提防外界因素的干扰,而失去了驯服无碍的心性;