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学期期末论文
创作无意识,不能无阐释
学生姓名程仕海学号0901202125
学生专业对外汉语班级09对外汉语1班
二级学院外语学院指导教师梁晶
中国计量学院
外国语学院
2011年12月17日
题目:创作无意识,不能无阐释1
摘要:
创作是无意识的,是非自己的行为,作品不是作者巧思妙想后的结果,一切作品在创作之前毫无征兆,没有合理的推测及预算,而是天才一时之灵感使成,灵感和天才的结合是创作得意进行,使得作品得以出现,然天才于其自身著作却不能给予合理或较好解释,不能让人们明白其所言所指,任何别人都能更好言说其内容、其思想、其所指,遂需天才以外的他人助之解释释,因此阐释和阐释学以及阐释者得以出现,也必须出现,无阐释,一切作品将不为别人所解,一切经典之作将不为后人所晓所指。故我言:“创作无意识,不能无阐释”。关键词:创作、无意识、阐释、非自觉、理解、阐释学、天才、灵感。
正文:
自古以来,创作盛行,有诗人创作的诗歌、小说家创作的小说、散文家创作的散文、戏剧大师创作的戏剧、寓言理论家创作的寓言等等。如中国唐代大量的古诗、鲁迅的著名散文、中国以及欧洲戏曲等。在常人的印象里,创作需要的是苦思冥想,需要的是完整的构思。事实上更需要的是灵感,即所有创作都来自于创作者突然的灵感,并非有了苦下功夫就可以创作出佳作。而我们对大家的崇拜,通常也是认为他们是天才,自己望尘莫及,这里所说的灵感以及天才说明的就是创作的无意识,即创作是天才的非自觉行为!
那么,什么事天才的费自觉创作呢?
正如柏拉图所言,苏格拉底曾经向与他同时代的诗人展示他们写得最好的作品,并向他们询问这些作品的意思,结果发现,与实际的作者相比较,任何一个旁观者都可以把这些诗解释得更好,当时,苏格拉底用此话证明他的论点:在对自己的认识方面,没有谁能真正称得上聪明。2
如何理解这一论点呢,这其实说明的就是在对自己进行认识的时候,任何人都显得很愚笨,也就是无法全面认识自己,对自己的认识总存在很多不足之处。在别尔嘉耶夫所著《自我认识》中把自我认识定义为“自我认识是自我意识的认知成分。它是自我意识的首要成分,也是自我调节控制的心理基础,它又包括自我感觉、自我概念、自我观察、自我分析和自我评价。自我分析是在自我观察的基础上对自身状况的反思。自我评价是对自己能力、品德、行为等方面社会价值的评估,它最能代表一个人自我认识的水平”当然,这里所指
1本人为了使其押韵,故这样书写,意思是创作是没有意识的,是不自觉的,创作只是天才的灵感使然,然天才却不能对其著作进行较好解释,故需别人对其阐释,此言不能无阐释。
2此段摘自张隆溪《道与逻各斯》之天才的非自觉创作
的自我认识包括对自己各方面的认识。那么,也就是说天才在对自己进行认识的时候,在对
自己的作品进行认识的时候,他们显得不如别人,显得愚笨而并非聪明!
在古希腊关于诗人与灵感的思想里有这样的说法:“当诗人们歌咏的时候,他们多半以及失去了寻常理智而陷入疯狂,因而也就不可能懂得自己的作品的意思”。这一思想更好地促进了苏格拉底的论点,即:“在对自己的认识方面,没有谁能真正称得上聪明”柏拉图在其著作《伊安篇》中指出:“诗不是一门受规则指引的艺术,它不是起源于只是而是起源于灵感。诗的创作是一种奇迹,因为正像酒神的信徒在陷入迷狂时会从河水中掬取乳蜜一样,诗人们在受到神灵鼓舞时也会发出歌吟。”
以上说明的是诗歌创作的无意识,那么是不是所有的创作都是无意识的呢,答案是肯定的,事实上无意识创作适用于所有艺术作品的创作,即所有艺术作品的产生都是无意识的结果,是灵感的产物。在德国的先验唯心主义哲学中,有“艺术不是自觉的创作”这一古老的思想,这说明无意识创作论早就存在并且发挥了其作用。
一、无意识创作
(一)、非自觉性
区别于其他动力,弗洛伊德认为无意识是艺术创作的动力;无意识创作论,是弗洛伊德精神分析文艺观的核心内容。1921年,布洛东和苏波合著的《磁场》,首次提出了无意识书写和自动的写作的问题等等,都说明了创作是非自觉的行为,是无意识的行为,事实上,无意识自始至终伴随着人类的心理活动以及日常生活,艺术家在进行创作时当然不会例外。
在我们的日常生活中,创作经常都会发生,如一首诗的形成,一个好的发明等等。你能说他们的创作是有意识的吗?李白在一个月明星稀的夜晚,诗人抬望天空一轮皓月,思乡之情油然而生,写下了这首传诵千古、中外皆知的名诗《静夜思》。不能说李白经过了很好的构思,因为他不知道那晚会看见明月,更不会预测明月是什么样子,也无法知道他会由明月产生思乡之情。所以,他的这首诗只是突然间形成的产物,并非长久的巧思妙想。在我国历史上,有个叫鲁班的人,也就是我们现在所用锯齿的发明者,据说有一天他在上山的时候不小心被地上的草给割伤了,他坐下来细看那颗草的时候,发现了上面有很多小的齿状,就在那一刻,他想到了制造锯齿。在这里,不能说在之前他有所准备,他不可能预算到那天他会
被草割伤,不可能预测到可以制造锯齿来锯木头。所以,可以说所有的创作都是无意识的创作,在创作之前都没有相应的准备,就像张隆溪在评价柏拉图理论时说:”这种理论把诗歌视为未曾预谋的、自动发生的和非关理性,即一种并吧按照诗人意图和自觉思考而发出的天籁”
江西徐州师范大学岳彩艳在《无意识在艺术创作过程中的作用》里说“艺术创作作为一种特殊的心理活动,是艺术家全部才情、智慧和心理的投入,同样离不开意识与无意识的相互作用,尤其不可忽视无意识”。事实上,以我们常人的思维,都会想到意识在创作过程中的作用,而且是过度强调了意识在创作活动中的作用但对无意识的作用却没加以重视。直到佛洛依德的精神分析理论以后,无意识得到了人们的重视,其实在历史上就有不少大家重视此此现象,如前面所说早在古希腊时,柏拉图就曾经提出:诗人在创作时会陷入迷狂状态,由于神力的凭附而失去了平常的智慧,以至于诗人自己是最不清楚自己是用什么方法的。很容易看出,这种迷狂状态在本质上就是一种无意识行为。和佛洛依德相同,荣格3同样把无意识看做文学创作的动力,他指出:“人们的集体行为,在很大程度上也是由这无意识的原型所决定的。由于集体无意识可用来说明社会的行为”,在这里,他把所有的集体行为都看作是无意识的,当然也包括艺术创作这一集体行为。
(二)、创作来自灵感
既然是非自觉的,在进行创作的时候,应该需要一点别的东西。在这里,无意识的行为或非自觉的行为需要的是创作主体的灵感,正是有了突然而来的灵感,一个个作品被产生出来。灵感说在古希腊早已有之,例如荷马在其史诗开篇之首就呼告诗神缪斯4,请授以灵感。在古希腊的节日庆典上,酒神祭者在大醉曼舞时即兴出诗等等。这样的例子在我国历史上也不少见,如我们孰知的诗仙李白,往往喜欢在就后吟诗,当没有酒时,写诗对他来说是很难的。苏格拉底直接继承了这种灵感论,他断言诗人写诗并不是凭借智慧而是凭一种天才的灵感。朱光潜翻译的一段文本这样写道:“诗人创作的时候,就像那种占卜或者卜课的人似的,说了很多号的东西,但并不懂得究竟是什么意思”。苏格拉底从神学目的论出发,把艺术创作的“天才”、“灵感”和“占卜”相提并论,事实上把文学创作活动神秘化了。柏拉图也在《伊安篇》中指出:“文艺创作来自诗人的灵感,来自神力凭附时的一种迷狂冲动”。他认为,凡是高明的诗人,无论在史诗还是在
3全名卡尔•古斯塔夫•荣格,瑞士心理学家和精神分析医师,分析心理学的创立者。
4缪斯(希腊语Moucal,Mou音译自英语Muses。缪斯是古希腊神话中科学、艺术女神的总称,为主神宙斯与记忆女神谟涅摩叙涅所生
抒情诗方面,都不是凭借记忆来做成他们的优美的诗歌,而是他们得到了灵感,有神力凭附着,如果诗人不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就不能做诗或代神作诗。在这里,他把诗的创作过程看作是神的操纵过程,是神力在帮助诗人作诗,是神把启示和灵感传输给诗人,让他们陷入了迷狂状态,而诗人正好就在这种迷狂的状态下进行创作进行写诗以及进行代神说话。我们可以这样理解,诗人其实是最不清楚用什么方法创作的。
苏格拉底和柏拉图的这些“天才”、“灵感”、“迷狂”、“代神说话”影响了后来的很多人,如朗吉努斯在《论崇高》中也谈到了诗人的神赐迷狂。
基于以上,创作是非自觉的行为,而在这个非自觉的过程中需要灵感,所以,我们承认“灵感”、“天才”、“无意识”、“非自觉”在艺术创作过程中的地位和作用。即我们现在所看见的作品都是一刹那的结果,突然之间有了某个想法,突然之间的构思而成,这好似我们现在所说的创新,你要刻意去寻找某个有创意的点子是很难的,而在不经意的时刻你的脑袋里可能会突然间冒出某个创意点子。
既然诗人对自己的作品都不能作出很好的解释,既然那些作品不能更好地被作者本人解释,那谁去解释它们呢?那些作者又怎么可能知道和帮助别人去理解他的诗歌呢?张隆溪在《道与逻各斯》中说“理解始终是一种自觉的活动,不自觉的创作必须得到自觉的理解。如何让才能把天才的无意识创作置于自觉理解的水平上呢?这个问题在适当的时候必然会提出来,而那时关注的中心也必然会从创作转向解释。在浪漫主义文论中,阐释学不可避免地将成为美学的补充。”5不难看出阐释的作用。二、不能无阐释
(一)、阐释学的产生
阐释:阐明陈述并解释 出自张隆溪(2006:11)《道与逻各斯》
出自百度百科
又称诠释学,是一个解释和理解文本的哲学技术,它分为现象学解释学和批判解释学
。即对某项事物进行解释,进行分析理解,这里所说的是理解天才的非自觉创作。由阐释引出了一门新的学科,那就是“阐释学”7
作为一门理论来研究。
(1768〜1834)。施莱尔马赫致力于圣经释义学中的科学性和客观性问题的研究,提出了有关正确理解和避免误解的普遍性理论,使神学的解释成为普遍解释理论的一种具体运用。狄尔泰被看作是西方传统解释学的集大成者,他仿效为自然科学奠定哲学基础的I•康德的"纯粹理性批判",提出了作为”
历史理性批判"的解释学。他所关心的中心课题是:处于具体历史情境中的解释学如何能对其他历史性的表现进行客观的理解。他认为自然科学中的因果 "说明"原则与精
神科学中的"理解"原则根本对立,彼此各有其适用范围,互不逾越。他还把文化现象中的"理解"看作是一个生命(作品解释者)"进入"另一个生命(作品创作者)的过程。也就是说,一切社会文化现象都相当于在种种符号中固定化了的生命表现,理解这些现象就相当于把握符号创造者的主观精神世界。狄尔泰以前的各种解释学研究,在西方往往统称为古典解释学。、、、、、、
、,。出自百度百科
,他把传统解释学从方
法论和认识论性质的研究转变为本体论性质的研究,从而使解释学由人文科学的方法论转变为一种哲学,并发展成为哲学解释学。海德格尔通过对 "此在"的分析达到对一
般"存在"的理解,并把理解作为一种本体论的活动。他提出了"解释学循环"这一著名理论,认为解释者对被解释对象的"认识预期"是待解释的意义的一个部分,理解活动的完成因而依赖于理解的"前结构",即一组在理解之前业已存在的决定理解的因素。于是,这一基本"循环性"始终存在于"前结构"与解释者的"情境"之间。不过,他强调这不是一个"恶性循环",而是"此在"进行认识活动的基本条件出自百度百科
Schleiermacher,
。
(二)、阐释学存在的必要条件
如前所说由于创作是一种无意识的行为,创作者本人并不能很好地对他们的作品进行解释,由此必须要有人对他们的作品进行理解进行细说。对斯莱尔马来说,阐释学是一门艺术而非一大堆从事诠释的规则,是一种有法可寻的被用来探索和阐明作者在写作活动中懵然不知的东西的理解艺术。如果理解意味着把作者意识不到的东西变成意识,那么阐释学的任务就必须根据作者和阐释者之间的关系来确定,他宣称:“这任务可以表述如下:理解需与作者一样甚至比作者更好,由于我们并不直接知道作者头脑中想写什么,我们便必须努力意识到许多东西,而这些东西可能是作者本人并未意识到的,除非他也对它的作品进行思考并成为自己的读者。何况,在客观方面作者并不比我们有更多的资料10”
早在19世纪,如波克斯泰因索以及迪泰尔重复说过的那样:“通过自觉地思考作者未必思考过的许多东西,阐释者完全能够达到比作者本人更高的认识水平”这一宣言在当时产生了极大的影响。张隆溪说把阐释学的任务理解为比作者更好地理解文本,对于解决作者和阐释者围绕文本而产生的紧张,不啻为一场意义深远的革命,以致今天已成为一个广泛接受的原则
11.
如此这些,都说明了阐释学做为一门学科,有其存在的必要性,它能使作品被一代又一代的人理解,且没有固定的束缚,不同的人可以持自己的见解。
(三)、阐释的作用
早在16世纪,蒙田张隆溪(2006:14)《到与逻各斯》
MixheldeMontaibne
来自张隆溪(2006:18)《道与逻各斯》
对各种注释多如牛毛感到惊讶和厌烦,如他所说:“对解释所作的解释比对事情本身的解释更多麻烦,而谈论书籍的书也远远比任何其种类的书更多”,这好像是对阐释学的一种批判,但我们可以想象,如果没有这些阐释,没有阐释的著作,我们后人怎么可能理解前人的思想。事实上,在文化延续的高潮和低谷,正是这些诠释性的著作帮助了经典的代代相传,古希腊罗马的传统,《圣经》及其注释的堂皇阵容,佛教的经典中国的学术遗产及其强调群体智慧的积累而不是个人首创精神的传统,都属于这种情形13。
评论和注释激发和生产出更多的评论和注释,就像福科所说的那样“注释的任务本质上是永远不可能完成的张隆溪(2006:21)《到与逻各斯》
Foucault,TheOrderofThings,-42
”。语言为自己设置的任务是恢复绝对原始的话语,然而他对原始话语的表达却只能是试图去接近它和努力说出那些与之类似的东西,并以此使解释能够无限地临近于何相似于忠诚,注释无穷地类似着它所注释的东西,类似着它永远无以表达的东西15
所有这些,都说明了阐释学作为一门学科有其重大作用,当然,阐释学或阐释的作用远不止于此,它还有很多作用,此只举其例。
三、结语
总之,因为创作是非自觉的活动,是无意识的行为,天才以自己的灵感创作出了很多作品,然而,他们自己却不能告诉别人自己所著作品的意思,不能解释自己创作了什么,所以,别人不得不对其进行阐释,以便人们更好地理解作品的内容及意思;以便经典大作代代相传,即创“作无意识,不能无阐释”
四、参考文献
《自我认识》——别尔嘉耶夫
《伊安篇》——柏拉图
无意识在艺术创作过程中的作用》——江西徐州师范大学岳彩艳
磁场》——洛东和苏波合著
论崇高》——朗吉努斯
《道与逻各斯》——张隆溪