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在时间、空间、物质和能量四要素中,人们最不了解的是能量,能量来无影,去无踪,变幻莫测。能量常动不息,不断地聚集,不断地传递和暴发,一切生命都是能量的交流,艾青在《光的赞歌》中说道“每一人都是一个生命,人世银河星云中的一粒微尘,每一粒微尘都有自己的能量,无数的微尘汇集成一片光明。”新华字典这样解释能量:定义1生命系统的基础和生态系统的动力,一切生命活动都存在着的能量流动和转化。定义2物质运动的一种度量,对应于物质的各种运动形式,能量也有各种形式,彼此可以互相转换,但总量不变。热力学中的能量主要指热能和由热能转换而成的机械能。
从定义中可以看出在生活中能量无处不在,微粒子有它的能量,地球的环境存在这能量之间的相互转化,人与人的交流也存在这能量,人类的所有职业也存在这职业本身的能量,演员是能量存在较高的职业之一,演员能量的表现方式主要是通过角色的能量来表达的,角色能量的大小决定了演员的想象力是否丰富,表现力是否生动,生命力是否顽强。
一、角色的能量从何而来?
——本我
角色的能量从何而来,粗浅的认为主要来源于四个方面,演员自我·生活·对手·观众。其中最为主要的是演员自我,角色能量的本质源泉存在其中,在塑造角色时,都会遇到第一自我与第二自我转化的问题,在表演术语中,演员作为创造者称作第一自我,所扮演的角色称作第二自我,在斯氏体系中主张从自我出发,寻找自我与角色相近的交叉点,加以扩大,并抑制相反的东西,当中的自我便是第一自我,从创造者出发,进行塑造变成第二自我即角色,但往往有时创造出来的人物,身上的动作尽是自己并非角色,改正有时也不太容易,究其根本原因是从自我出发时并非从真正的本我出发,我们在生活当中每天不自然地扮演着种种角色,这些有时我们感觉不到,但我们在生活“演”这些角色时我们不注意地留下自己下意识创造的动作,而且在心理留下了模式,我们是从这些“模式”出发,去“塑造”人物,但本我已经被种种模式包围,所以创造出来的人物身上也存在这“模式”,要回观自己寻求本我,在生活中可以有意识的观察自己,当自己开始扮演“角色”时,观察自己的情绪,把注意力放在自己的内在,而不是放在事件上,当陷入一种激烈的情绪时,此刻观察一下自己的肢体动作,用心去体验,用心去感受,这样一份体验与感受无法言传,可能是唯心主义,却是实在的体会,全然的接纳自己,全然的去经历,就找到了角色能量的本质源泉,即本我。
——生活
演员一生当中需要扮演许多的角色,每一个角色都有不同的职业,不同的年龄,不同的时代背景,但找到角色能量的方法是相同的,第一回归本我,当找到本我以后,角色能量的内心核才刚刚建立起来,如何使它饱满起来,这需要去生活中提取能量,那么如何提取生活中的能量呢?要深入生活在生活中观察人物的细节和特征,并仔细地加以分析和化解,积累生活中人物的情感状态,体验人物情感的内部活动及心理过程,注意不同人物的情感独特的外部表现形式,它的运动过程,层次及变化,观察的越细,接触的生活越宽,体验的情感越复杂,吸取的能量就会越多,角色的能量就会越饱满,在我的脑海里萦绕着这样一个提取生活中能量的公式:钻进去(细致观察生活,对生活中人物深化理解)—提起来(寻找对人物的特殊感受,找到不同人物的理想范本)—化开去(把生活中不同人物的能量“化”为角色的能量,讲究细致准确)这三个环节,对角色能量积聚,都不可或缺。
——对手
如果没有了对手,角色能量的传递与接受无法形成于舞台上,对手是角色能量接受与传递的核心,那么何谓对手:与演员进行同台表演的其他演员。演员的表演不是一个人完成的,而是在一定的规定情景之中与对手共同完成的,演员的表演不能由他单独的确定,必须在与对手的交流的过程中共同的创造完成,对手的适应力,感受力,表演的质量都会对演员的创造产生重要的影响,在舞台上演员与对手其实都在互相的“入侵”,对手的角色能量“入侵”到演员那,演员的角色能量受到了刺激,引起了内心的冲动,从而集结能量,做出反应,反“入侵”到对手那,形成了这样的一个过程入侵—感受—反应—反入侵的过程,这样的过程进行得非常迅速,观众几乎感觉不到,却是角色能量接受与传递的重要前提,如果没有了对手,这样的重要前提将不复存在,对手是核心,有了演员与对手之间的相互入侵,相互影响,相互感染,相互矫正,相互行动,才有了演员角色能量的接受与传递。
——观众
苏联导演波波夫说过“观众对演员的影响可以创造出奇迹。观众以他自己的反映鼓舞这演员的情绪,给演员指出方向,于是演员产生出新的适应,色彩,重点,产生他在下一秒以前还没有想到和体会到的许多东西”有了观众才有了戏剧,有了戏剧才有了演员,有了演员才有了角色的能量,角色能量的最终形成需要观众给予“能量”,记得在排大戏时,老师不是在最终连排的时候才叫观众,而是在排练时就让观众来提意见,做指导,在每次带观众的排练中,与观众交流,我感觉我的角色能量从模糊到具体,吸取观众的能量,让角色的能量最终形成起来,演员在台下寻找本我,在生活中提取能量,在排练中塑造角色,这一切都是为了演出,不同的演出中观众有时会摈弃凝神,有时会有热烈的掌声,这些都会给演员极大的鼓舞和增加角色的能量。演员没有了观众,就好像一架跑道上的飞机,它已经一切就绪,但启动起来却像汽车一样,而当观众涌进剧场,演员就生出双翼,凌空而起!
二、角色能量的变化
——想象
想象是演员进行形象思维的重要前提,在创造过程中,想象是引导演员的先锋,演员的角色能量有时因为想象变得强大,有时因为它又变的弱小,或强大或弱小这样都会在不同层面帮助演员,演员的想象活跃了,就能促使演员的内心视像变得具体,具体的感受角色的“内在”温度,就便于演员塑造具有层次感的“人物”,使“人物”的形象在外化过程中产生不同的“阶段”,赋予“人物”饱满的状态,准确把握人物的外在和内在,与对手产生许多生动的“适应”,使能量强弱交替为角色而服务,但想象的不对会导致角色能量的“冻结”,强迫自己去想象,缺乏积极性和动作想象,这样的想象“无血无肉”,会把能量“冻结”,演员的想象必须是想象在“角色自居”的“生活”中,按照角色的逻辑去想象,这样才能让角色的能量变化自如。
——节奏
在生活当中节奏无处不在,不同性格的人,在面对同样的情况下,表现出的节奏也是不相同的,生活经历不相同,身份不同,思想性格不同,决定了每个人在同样的情况下都会有各自不同的节奏,节奏的内在动力是“人物”的“前景”生活和在剧中的“当下生活”,其外在形式是演员在舞台上的“调度”和“舞台步伐”,角色的能量反而会弱,有时节奏比较慢时,角色能量反而会加强,把握正确的角色节奏需要从角色的性格,心理状态,角色的远景出发,这样角色能量就会在正轨上不断变化,衬托这戏剧节奏。角色能量一定在变化当中准确的传递能量,因此,可以看出节奏是能量发挥不可缺失的重要因素。
——积聚
中国戏曲中有这样一句艺决“饰其衣冠,假其口吻,传其神情,肖其肌肤,乃其气质,神乎其技”,为了达到神乎其技演员在创造角色必然要使能量积聚,能量积聚的充分必要条件是“痛苦”,“痛苦”或是心理的,或是生理的,或两者兼有,具体表现为:什么东西妨碍了内心的想象,什么东西阻碍了对角色情感的体验,造成塑造角色的中断,痛苦是角色能量达到积聚的一个必然过程,就像是三峡大坝,在没有建成时,江水流的很顺畅,没有什么“痛苦”,也无法积聚能量,当建成三峡大坝时,对江水进行了阻碍,使江水“痛苦”,从而使江水能量积聚,产生电能。在创造角色的旅途中可以有意识创造“痛苦”,使角色能量积聚,去研究那些不合理之处,研究那些模糊的东西,研究表现独特的规律,当突破痛苦时,发出的角色能量将产生不可估量的力量。
三、角色能量的接受
演员要用生命去体验角色,角色能量的接受需要打开所有的感官,要用整个身体去感觉,去接受,视觉,听觉,触觉,嗅觉,味觉,其中最为重要的是视觉,视觉定义:光作用于视觉器官使其感受细胞兴奋其信息经视觉神经系统加工后便产生视觉。通过视觉,人和动物感知生活中的各种形状变化,色彩的变化,动作的变化,·拉斯金在现代画家中是这样形容视觉的“人类灵魂在这个世界上所能做的最伟大的事,就是能看事物”人体有百分之70的感官接受集中在眼部,视觉不同于嗅觉和味觉它们需要认知者和对手近距离的接触,也不同于触觉,有时视觉可以帮助触觉的感知而触觉却无法帮助视觉的感知,所以视觉接受的能量是最大的,表演中有这样一个练****双手和对手双手合拢,用眼睛去仔细地观察对方,用视觉去接受能量,对手的肢体语言需要通过视觉来接受能量,演员角色能量用视觉来接受,在视觉的接受上又分为两个方面,内在视觉和外在的视觉,内在视觉是指心理创意和内心感受的视角,外在视觉是指周边的和外部视角,在排演美国戏剧《灵魂拒葬》的时候,有一段裘丽娅在说“我每天都在叠你的衣服……”这时我在后面看着她,我用的视觉是外部视觉,又一次的排练,我把注意力放在了视觉上,忽然感觉裘丽娅美丽中带有一丝的凄凉,用眼睛接受了对手的能量以后,触发了我肢体语言的变化,想上去抱着她却又不行的肢体动作。还有一段裘丽雅说“我看见的是一片不透明的天空……”那是一段裘丽娅的独白,我原先站在那真的感觉很空,外部的视觉在这是没有用的,什么也看不见,只能用内在的视觉来接受角色的能量,我的脑海里出现了战场的废墟,出现了后方没有人的街道,当这些画面越清晰,内在的视觉就越清楚,就不会空,而知道人物此刻应该干什么,运用视觉感知把对手给予的能量接受过来。忽然想起哈姆雷特中的一段台词,哈姆雷特:我的父亲,我想我看到我的父亲了。霍拉旭:在哪里,我的主人?哈姆雷特:在我的心中,在我的眼里,霍拉旭。在能量的接受中听觉也十分重要,听觉的定义是对同种个体或天敌发出的声音的感知能力,在舞台上听觉的能力分为三种,第一种毫不在意的听,第二种客观地去听具体的信息,第三种用内在的耳朵进行倾听,要接受能量大多用第三种进行接受,在排演《灵魂拒葬》中有一段裘丽雅在山坡上喊了三声莫干,当时还用了回响效果,运用内在听觉我感觉那三声是对灵魂的召唤,是对过往的回忆,是对现实的控诉,运用听觉感知增强了对角色能量的接受,视听为主要接受能量体,更多角色能量的接受需要我们打开所有感官接受来自角色生命的力量。
四、角色能量的传递
——***
在规定情景之中,演员在舞台上进行着表演,他们之间的角色能量一直进行着传递与接受,角色能量的传递的基础是***,如果在舞台上对手不能按照角色的行动线去完成,出现消极的现象,他所有的角色能量是无法传递到对手中去的,在表演训练中,有这样一个练****突然站定大喊“能量”的练****在没有做练****前内部是紧张的,上了台以后,在台上随意的走动,这样就放松自己的各个部分,让“我”与身体的各个部分建立起了“连接”,调节了身体状态心理状态,当开始做练****时,喊出了energy时,感觉身体的感观被力量唤醒,内心有一股非常自信的感觉,被一股强大的力量所包围着,把内心的消极全部驱散,感觉“我”在体验着舞台,舞台也在体验着“我”,全身的气机“打通”了,把我们的***和热情调整上来,让我们做好了传递的准备,再开始表演练****可以说***是角色能量传递的灵魂。
——肢体语言
角色能量的传递主要通过肢体语言来传递的,其中传递能量最大的是肢体语言,为什么这样说,首先什么是表演者?表演者就是一个存在于具体时空里的身体,它就是一个在真实的时间和真实的空间里行动着的一个真实的身体。整体,就像我们的手,这一面是我的心灵,我的大脑和思想,而这一面就是我的身体,我把这面合拢,另一面的骨节就突了出来,思维发生变化的时候身体也随之发生变化。当表演者在角色中时一切的思维反映在肢体语言上,角色的能量就通过肢体语言传递给对手,传递的准确就会影响到对手角色能量的变化,所以说角色能量的传递肢体语言为首位。在美国戏剧《灵魂拒葬》中,有一段莫尔根说“天堂一定很美,很安静,在那我要盖一所大房子,里面只有我们两个的时候……”导演突然说把纱巾披在她的头上,当时这样一做觉得很美,回去一想,其实这样增强角色能量的传递,莫尔根当时的心情非常的无奈,在他说这一段时,其实是美好的向往,很想和她结婚,可是现实已经不可能了,原来我只是搂着她,内心思维没有更好地反映在肢体语言上,角色内心的能量传递的很弱,对手接受的也很弱,改变动作以后,角色的内心能量直接通过肢体语言进行传递,对手接受了能量,使对手的角色内心能量产生了变化。
五、角色能量接受与传递的关系
演员角色能量的传递与接受,几乎时时刻刻都发生在舞台上,,互相促动,就像打一场排球比赛,对手把球打过来,我要接住再打回去,有时对手打的轻了,我要跑过去接住球,再打过去,有时对手打重了,我轻一点接,在打回去,接不住球落地了,比赛也就结束了。舞台上的能量传递与接受更为迅速,慢一点就会感觉戏的节奏脱了,快一点就会感觉蛮仓促的,而能够恰到好处的互动的基础是松弛,松弛是指把身体的紧张的能量完全的平息,约束被解除的状态,这样剩下的能量就会被有意识的集中起来,剩下的能量即有用的能量,让他们居一中平衡协调的状态,这样能量的传递与接受才能互动自如。
结语
经过初步的研究,初步掌握了角色能量接受与传递的奥秘,角色能量的本质源泉来源于本我,创造源泉来源于生活,核心要素是对手,终极要素是观众,角色能量一定在变化当中准确的传递能量,角色能量的接受以视听为主体,角色能量的传递***是充分条件,肢体语言是必要条件,角色能量的接受与传递为互动关系,演员角色能量的接受与传递来无影去无踪,却映在了观众的心理,感受角色能量的传递与接受和她们一起呼吸,沉浮,就如同经历了一次奇妙的旅行,让人流连忘返!
①阿·[M].中国戏剧出版社,1982:56.
②[M].上海人民出版社,2020:97.