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电影诞生于1895年,而电影剧本,比电影还要年轻,或许要晚二十五年,至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本,是1925年发表在《东方杂志》上由洪深编写的《申屠氏》。
电影剧本的特点:
一是,由于电影是画面和声音相结合的艺术,因此写电影剧本的人必需把握视听语言;二是,由于电影是时间和空间相结合的艺术,因此写电影剧本的人必需具备电影的时空构造意识;而无论是视听结合,还是时空结合,又都离不开电影语言——蒙太奇,因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的力量,即一种作用于视觉和听觉的构思。假设我们把握并具备了上述这些特点和力量,那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧原来了。
第一节电影剧本是影片的根底
一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、扮装、道具、剪辑等许很多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必需明确:编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的觉察者,又是将这三者统一起来的制造者。由于,正是通过他的制造性劳动,将生活变成艺术,把生活素材提炼、构思成为银幕形象。
电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画,反映出时代的根本特征,使电影“不仅可以使人们得到消遣,而且还可以对他们有所裨益,其微妙和简单的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见,电影剧本之所以能够上升到“根底”这一的地位,是由于其自身思想艺术性格的提高,使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所打算的。
虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演〔他领导着整个摄制组的工作〕,一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力,然而,正如希德·菲尔德所言:一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片,但他确定不行能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明,剧本在电影中所起的正是“根底”的作用。
其次节电影剧本视觉造型性
电影剧本的第一个写作特点,是它的视觉造型性。写电影剧本,首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性,指的是电影剧作者所写的东西必需是看得见的,是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必需常常记住这一事实,即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式消灭在银幕上。因此,他们所写的字句并不重要,重要的是他的这些描写必需能在外形上表现出来,成为造型的形象”。
所谓视觉造型性的画面语言,是电影特有的表现形式,实际上是指综合了画面的光影、颜色、
构图以及镜头剪辑所造成的节奏和心情冲击力等,因此它显得格外洗练、独特〔指具有电影自己的共性〕。电影剧本的视觉造型性,主要表达在以下三个方面:人物的视觉造型〔包括人物的动作造型〕;场面的选择;环境气氛的渲染和把握。
电影剧本中的“环境”,即可指社会环境,又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必需制造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。
第三节使电影声音成为剧作的元素
电影编剧在重视电影的视觉造型的同时,还应重视对声音的描写,应当擅长把两者结合起来。
电影中的声音应包括三个方面:人声、音响和音乐。这三个方面,都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必需考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。
人声主要是指人物语言,另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。假设编剧能够考虑到上述种种人声的运用,自然会有助于制造出真实环境中的气氛来。
音响在整个电影声音中是占比重最大的一种,一般来说,它约占声音总和的三分之二,这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多,而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比方为显示环境的真实,火车气笛声把你带进候车室,上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中„„,创作者往往利用观众的听觉阅历,选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。
声音中的第三个元素是音乐。音乐是最擅长表达人的内心世界和表现节奏的。因此,电影音乐也就成为电影在表达故事、表现心情、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐根本上分为两大类:一是故事内的音乐,二是画面空间外的音乐,又称表现性音乐,或假定性音乐,具体来说,这类音乐不是画面中的人物发出的,而属于画面外的音乐。
第四节电影剧本的时空构造一、电影是时空结合的艺术
空间艺术的表现特点是,画家抓取生活中的瞬间,把空间场面全貌同时托出,但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是,文学家依据时间的推移,将某一大事逐点写出,至于具体场面是什么样的,它的详情细节就需要读者通过想像自己去进展补充了。
二、电影时空不等于现实时空
像一切叙事性的艺术作品在对生活进展提炼和概括的同时,必定会对现实中的时间进展删节、压缩或延长,对现实中的空间从不同的方位和角度去进展选择、表现和渲染那样,电影中的时空也不行能等同于现实中的时空,所以,有人就将经过电影艺术家重构造过、在银幕上
呈现出来的时间和空间叫做“电影的时空”。三、电影里的时空体验
在银幕上表现一个大事的过程性描写往往要短于这一大事在现实生活中的实际时间,它意味着艺术的取舍原则。同样,当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候,观众也能承受和理解,这是由于影片延长一个动作的时间,意味着电影艺术家要加强这个动作的意义,使之成为最紧急和最重要的时刻。
电影里的空间,是电影艺术家出于表现内容的需要,通过多角度、多景别、多位移的造型形式所呈现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的提醒。可见,银幕上呈现出来的空间,已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思,使之具有叙事力量和描写力量的空间。
四、电影如何造成的时间效果
造成电影时间的手法是多种多样的,如:1、利用光影的变化。2、季节的变化。3、风光的变化,服饰的更换。4、用更迭地名的方式去表现时间。
五、时空构造
电影在安排情节的时候,运用时间和空间变化,大体会消灭两种状况:一种是时空挨次式构造,另一种是时空穿插式构造。所谓“时空挨次式构造”就是依据时间的挨次去组织情节;所谓“时空穿插式构造”,就是把时间的挨次打乱,不依据时间的挨次去组织情节。
六、电影时间的三个含义
一是放映时间,二是表现时间,三是观众心理感受时间。
第五节蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式
一、编剧应向导演供给运用电影思维写作的电视剧本
1、用准确的视觉造型动作,构成电影特有的感情冲击力。
2、把摄影机纳入剧作构思。二、电影剧本是供拍摄用的
我们这样强调电影剧本的可拍性,而不强调它的可读性,是否会排斥电影剧本的叙事性呢?我们以为,叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性,应指它指导文学长期积存起来的一整套表达故事、构筑情节、塑造人物形象的方法吸取到电影中来。但是,当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后,就已变成电影的叙事,它适宜于拍摄,而不适宜于阅读了。
其次章素材·题材·主题第一节素材
生活素材的来源有两条路径:一是自身生活的积存,二是搜集素材。
一、生活积存:从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等,就不致捉襟见肘,相反会得心应手,由于它顺其自然,符合创作规律。
二、素材搜集:电影剧作者必需写他格外了解和有深切感受的生活。即便对不生疏的生活,也只有在真正生疏了并且如同自己的亲自经受般成为自己血肉的一局部时,才能写得栩栩如生、真实可信。否则,很可能只搞出一些宣传品。
三、素材与电影思维:电影剧作者留意那些能通过电影手段表达在银幕上的素材,其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必需懂得,电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者,而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点,电影剧作者必需具有运用电影思维来选择素材的力量,知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。
其次节题材
一、题材的时代感:电影的本性打算了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。
二、题材与现代性:假设说,题材的时代感主要反映在将来电影剧本的内容方面,现代性则主要表达为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。
第三节主题
一、主题是什么:“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题,电影像其他的艺术一样,对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“假设作为电影剧本的根底的主题思想是模糊不清的,那么剧本就必定要失败。”
二、主题从何处来:主题是从作者的体验中产生,由生活示意给他的一种思想,可是它蓄积在他的印象里还未形成,当它要求用形象来表达时,它会在作者心中唤起一种欲望——赐予它一个形式。深刻思想的获得,主要不是取决于电影剧作者的写作阅历与技巧,而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品德打算的。
三、主题思想的电影表达:通常一部影片由剧作的两大局部构成:一局部为叙事系统,另一局部为声画系统。完善的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的,它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的表达才可能是完善
的表达,造成叙事、造型与主题思想到达浑然一体,天衣无缝。一般说来,电影的主题思想是通过电影的艺术形象来表达的,也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。
第三章写人——电影剧作艺术的核心
在具体的剧本写作实践中,主题的表达和深化往往是同作者对人物性格的觉察和刻画水乳交融地联系在一起的。
电影剧本所描绘的艺术形象,主要由人物和环境两局部组成。所谓环境,主要是指由人与人之间错综简单的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境〔包括与人物生活有关联的自然环境〕;所谓人物,则是指被这一社会环境中诸般现实冲突以及种种特别生活形式所制约的有血有肉的性格。
第一节人物性格的觉察与构成
一、性格魅力:现实视角和审美视角的交相融汇
性格的刻画,贵在独具慧眼的觉察,贵在透过“这一个”提醒出时代、社会、人生脉搏的跳动,给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于,它是用电影诉诸视听的特别艺术手段来塑造性格的。
二、性格深度:共性化与典型性的和谐全都
从“人学”的角度来探讨,艺术中性格的美,主要发轫于它反映现实冲突的无限多样性和对于“人的本质”的独特觉察。
电影剧作中性格刻画的艺术意义集中表达为,它既不是附属于情节的“木偶”,也不是“按图索骥”的主题符号,而是对于活生生的现实关系、现实冲突的形象再现。
其次节人物设置与剧作构思
一、主要人物:剧作构思中主要人物确实立,有两个根本的要素:其一,它是剧作者对生活的形象觉察,是以深厚、坚实的生活积存为根底的。其二,主要人物必定处在剧本所描绘的各种现实冲突的焦点上,是艺术提炼生活的结晶,表达为社会因素与美学因素的统一。就是说,既留意把主要人物作为“社会关系的总和”来开放描绘,又不无视性格是艺术美的独特分散。
二、次要人物:次要人物不行缺少的艺术意义在于,在整个剧作的形象系列里,他们并不是消极地作为构成仆人公生活环境的点缀,而是乐观地参与到情节的运动〔或情节的网络〕中去,或者从多方面衬托出仆人公生活环境的时代特征,或者从某一侧面开掘下去,提醒出某种生活的本质意义来。
三、群像:出于特定的生活题材的启发,剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象,以扇面式开放的生活真实提示社会冲突,呈现消灭实脉搏的跳动。在多数状况下,这类群像式的构造还是有主次关系的,其中的核心人物〔或着笔较多的人物〕仍旧属于这个群体,离开这个群体则不能显示其原来的生疏价值和审美价值。
第三节刻画性格的艺术方法和手段
一、性格与动作描写:构成情节的根本元素是动作。动作,细分起来则包括:行为动作、心理动作、语言动作〔又含有“潜台词”〕等。
二、性格与心理描写:性格真正魅力来自对人物内心世界开掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。
三、性格的艺术比照:任何性格在电影剧本的整体艺术构造里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手,把不同的性格予以艺术比照,这是突出仆人公鲜亮的共性特征的重要艺术。1、从现实关系的横断面〔即横向运动〕上进展性格的艺术比照。2、从现实关系的纵剖面〔即纵向运动〕上进展性格的艺术比照。
四、为表演留下制造的空间:假设考虑到演员的制造〔特别是富有才华的演员的制造〕,那么,当我们下笔写剧本时,很自然会留意“留白”——真正来自生活的艺术制造,应当在细节的选择、提炼和设置上,更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词,让情节更单纯、更凝练些,也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探究。
第四章电影剧作的情节第一节情节简述
一、什么是情节:情节,即人物之间的联系、冲突、怜悯、反感和一般的相互关系,——某种性格、典型的成长和构成的历史。
二、情节观念的演化。
三、故事与情节:故事是直接的现实,情节是经过作者加工过的现实,它们都是来源于生活。因此,对电影编剧说来,情节可以编撰、虚构,但决不允许脱离人物性格,脱离生活去胡编乱造。