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严羽在《沧浪诗话》中说:“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可寻。故其妙处莹彻玲珑,不行凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”严羽的这番话是赞美盛唐诗歌意境的兴象之美。李白诗歌最具兴象之美,以下以其美学思想及其诗歌进展论述。关于兴象之美的浑融诗境,李白《古风》其35有论述:“丑女来效颦,还家惊四邻。寿陵失本步,笑杀邯郸人。一曲斐然子,雕虫伤天真。棘刺造沐猴,三年费精神。功成无所用,楚楚且华身。大雅思文王,颂声久崩沦。安得郢中质,一挥成风斤。”其中“安得郢中质,一挥成风斤”,是引用了《庄子·徐无鬼》中“匠石运斤”的故事。王琦引萧士贇的评论曰:“太白尝论诗曰:将复古道,非我而谁?《雅》《颂》之作,太白自负者如此。然安得《雅》《颂》之人识之,使郢中之质,能当匠石之运斤耶?”[1]一般人与萧士贇一样关注李白诗中知音之意的一层,或者认为李白强调诗艺的超群。实际上,李白这句诗还有强调诗歌意境浑然天成一面。从这首诗中,李白一开头论述的是诗歌要自然,不能雕饰过甚。而“安得郢中质,一挥成风斤”这句诗与追求诗歌自然美的要求一样,也表达了李白对诗歌意境浑然天成意境美的追求,主要是对浑融诗境的追求。
那么兴象之美的浑融诗境有何特点呢?从上述严羽之论可知,浑融诗境的特点,首先在于语言的形象性和情感性;其次在于情景交融的整体性;第三在于诗境意蕴韵味。
首先,关于语言的形象性和情感性,严羽《沧浪诗话》要求诗歌“所谓不涉理路,不落言筌者上也”。由此,他反对宋代诗人普遍以“文字为诗,才学为诗,谈论为诗”的做法。实质上,就是讲诗歌要有形象性和情感性。李白在《望终南山,寄紫阁隐者》曰:“有时白云起,天际自舒卷。心中与之然,托兴每不浅。”这就表现了李白借山水以寄情的思想。
在《望庐山五老峰》“庐山东南五老峰,青天削出金芙蓉。九江秀色可揽结,吾将此处巢云松”(《望庐山五老峰》)和《送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”中,前首诗景物只有像金芙蓉的五老峰和九江,而自己的愿望又化为将卧于云松之下的景象。这里将抽象愿望化为形象融入眼前的景物中,从而形成了浑融的雅逸爽朗的诗境。后首诗也是如此:黄鹤楼、烟花、孤帆远影、天际流的江水,以及遥想中的扬州,空间广远。惜别的友情空蒙一片,后又化为流水不尽地流淌。不言情而情自显。总之,这些诗没有谈论,没有炫耀才学的匠气,也没有文字的雕琢;有的只是意象的流淌,却构成了一个浑融一体的诗境。
其次,关于情景交融的整体性特点,这是针对诗歌意象层面而言的。盛唐诗歌兴象之美要有整体性,而不是以局部的佳句取胜。只有这样才能形成“羚羊挂角,无迹可求”的浑融诗境。李白诗歌兴象之美的浑融诗境是通过诗性组织机制来实现的,即通过意境与物境两个层次及其关系来实现的:诗中的形象是意境中之“象”,诗中的形象是物境中之“象”。意境中之“象”与物境中之“象”,虽是同一个“象”,但两者的性质不同,意境中的“象”是饱含情思的意象,物境中之“象”是客观的物象,两者之间具有象征的关系。王国维说:“一切景语皆情语。”惟有如此才能使情与景妙合无垠。李白《望庐山五老峰》这首诗中的五老峰、金芙蓉、九江秀色、云松这些物象统一在隐逸的山中,并且这些物象在“吾将此处巢云松”这一述志诗句中充溢着情感,这些爽朗物象和诗人陶然隐住于此的雅逸情怀相谐和,构成了情景交融的意境,也形成了浑融的诗境。同样《送孟浩然之广陵》中:黄鹤楼、三月的烟花、孤帆远影、天际流的江水,以及遥想中的扬州。这些物象都是诗人在“见”的深情注视中统一起来,虽无言而眼中布满留恋、祝愿和怜惜。所以这些明媚宽阔的景象和诗人伫立黄鹤楼的送别影像在诗人视觉的凝视中化景为情,不言情而情自现,构成唐诗兴象之美的浑融诗境。
再次,浑融诗境的第三个特点是“言有尽而意无穷”,亦即是诗境的意蕴韵味。罗宗强言:“所谓‘兴象’就是一种兴象玲珑的完善诗歌境地。这首先表现为情景融为一体,到达兴在象中,兴在象外。”[2]所谓“兴在象中,兴在象外”就是此意。浑融诗境的意蕴是超越于浑融诗境之外的,是人的情感心理的灵妙之思。
所以,李白诗歌不仅追求这种玲珑的诗境,还追求诗境的韵味。宗白华言:“由于艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境地层深的创构。从直观感相的模写、活泼生命的传达、最高灵境的启发,可以有三层次。”[3]“所以中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超逸空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓‘得其环中’。超逸空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓‘超以象外’。***,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境”[3]。但要做到最高灵境的启发,“须得庄子的超逸空灵”,这非一般诗人所能及的。李白诗歌却比比皆是。我们以李白的《玉阶怨》来阐释兴象之美的浑融诗境的多重韵味:“玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水晶帘,玲珑望秋月”,这是一首“宫怨”诗。这样题材的诗歌在唐诗中不尽其数,而这首诗却被后人赞为“绝妙古今”[4]。首先这首诗揭露了帝王的沉溺声色,喜新厌旧,导致宫女被抛弃、被遗忘的凄惨命运,产生了无尽的哀怨。诗人塑造的宫女形象只是勾画了她长夜不寐,久久伫立阶前望月,后又回到房中隔帘久久地望月的凄然身影。元萧士赟赞扬此诗“无一字言怨,而隐然幽怨之意见于言外”[1]。王昌龄的《长信宫秋词》五首之三言:“玉颜不及寒鸦色,犹带朝阳日影来。”也是写宫怨,可是不免露色相。缘由何在?笔者认为李白这首诗还有另一重意境,即最高灵境。王昌龄写的宫女执著于恩宠,而李白这首诗还写出了宫女在无奈中与大自然的情感沟通。她是无奈的,但在无奈中仍有盼望与追求。她与无限皎洁的月亮进展对话的情态,表达出了她对人生无限爱恋,对美妙事物具有憧憬的情感。在与月亮的沟通中,她寻找着情感的慰籍,也印证着自身心灵纯净的奇妙。这首诗中的意象:玉阶、白露、水晶帘、秋月,在富于道家的灵思中构成了一个光滑灵虚的审美境地。其情思怨而不悲,执著深情而不颓废,到达了极高的审美境地。《唐宋诗醇》谓其:“妙写幽情,于无字处得之。”所以,李白这首诗的浑融诗境具有多重的境地,真正到达了宗白华所言的诗境三大层次。
李白诗歌的兴象之美的浑融诗境还具有阔大的意境和雄浑的气象,“布满着壮大的情思和强劲的骨力”[2]。这种情思与骨力是来自诗人强旺的生命力与壮阔的胸怀和远大的理想,也与他的审美情趣有关。杜甫追求“鲸鱼碧海”般气概雄伟的审美抱负,李白亦“兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧洲”,其诗兴的强旺与境地的阔大可知。这是盛唐时代审美心理的表达,也是人们抱负主义精神的显现。如《蜀道难》,诗人的心灵与远古的传奇与神话进展超时空的遇合,体会蛮荒的苍凉与开拓道路的艰辛,又与峥嵘崔嵬的蜀道相萦绕,演化那种高极难攀的生命的不屈,最终落在世事的困难与险阻上。一言以蔽之,悲壮、不屈。这首诗是“兴酣落笔摇五岳”的强旺生命力的喷发与齐天磅礴的气势驾驭的结果。
严羽《沧浪诗话》言:“近代诸公乃作奇怪解会,遂以文字为诗,以才学为诗,以谈论为诗。夫岂不工,终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事,不问兴致。用字必有来历,押韵必有出处,读之反复终篇,不知着到何在。”严羽之所以反对宋诗,是由于宋诗缺少“一唱三叹之音”、“不问兴致”。他在《沧浪诗话·诗辨》中曰:“夫学诗者以识为主:入门须正,立志须高;以汉魏晋盛唐为诗,不作开元天宝遗下人物。”由于魏晋和盛唐诗歌具有兴象之美,诗境浑融,情韵丰厚。张戒《岁寒堂诗话》言:“建安、陶、阮以前,诗专以言志;潘、陆以后,诗专以咏物;兼而有之者,李、杜也。……专意咏物,雕镌刻镂之工日以增,而诗人之本旨扫地尽矣。”[5]又云:“后人所谓‘诗含不尽之意’者,此也。用事押韵,何足道!苏、黄用事押韵之工,至矣尽矣,然究其实,乃诗人中一害。”[5]张戒此言不仅赞成诗歌要“含不尽之意”,而且指出了魏晋到盛唐“诗含不尽之意”的区分。其竭力称赏李白、杜甫诗歌的高妙之处在于咏物和言志相统一。沈德潜在《清诗别材集·凡例》中说:“唐诗蕴蓄,宋诗发露,蕴蓄则韵流言出,发露则意尽言中。”[6]这说明白严羽竭力称赏盛唐诗歌的根本缘由。但正如钱钟书在《谈艺录》中所言:“唐诗、宋诗,亦非仅朝代之别,乃体格性分之殊。天下有两种人,斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗,《沧浪诗话》即谓“本朝人尚理,唐人尚意兴”云云。曰唐曰宋,特举也许而言,为称谓之便,非曰唐诗必出唐人,宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野,实唐人之开宋调者;宋之柯山、白石、九僧、四灵,则宋人之有唐音者”[7]。钱钟书认为唐诗宋诗只是“体格性分之。天下有两种人,斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜”,这就比拟客观地指出了唐诗宋诗的不同特点,只是风格的不同罢了。并且指出唐宋之诗还代表了不同朝代两类诗歌的审美风貌。喜爱兴象之美的诗歌自然倾向于唐诗尤其是盛唐诗歌了。
中国文学史上反复掀起崇尚唐诗的浪潮,这不得不令人深思其中的内在缘由。这涉及到中国人的思维特点、审美倾向和哲学思想。
首先,中国人的思维具有较强的直觉思维力量,而直觉是整体把握事物,具有很强的穿透力,一下就能把握事物的本质。这与西方人的思维注意理性分析和规律推理的方式很不同。艺术本身就是贯穿着以直觉为精华的诗性精神。艺术直觉不仅具有形象的整体性,而且也蕴含着情思。这正是兴象之美的浑融诗境的两大要素。所以,中国人喜好兴象之美的浑融诗境与其思维特点有关。
其次,从哲学角度看,无论是儒家经典还是道家经典都提到了言不尽意问题,《易传·系辞上》上载孔子言:“‘言不尽意’,‘圣人立象以尽意’”。《庄子·外物》言:“言者所以在意,得意而忘言。”庄子这种追求“言外之意”的观点比孔子的言说更进一步,为意境说的产生和进展奠定了理论根底。司空图在《瑟极浦书》说的“象外之象景外之景”,提出了物象与境象的关系。他在《与李生论诗书》云:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”这更点明白诗歌兴象的直觉性与超越性的关系。钟嵘的《诗品》、司空图诗的“味说”、严羽的《沧浪诗话》、徐祯卿《谈艺录》及大量禅宗语录、画论,到其集大成的王士禛的神韵说[8],这一传统主要是提倡诗歌的兴象之美。宋诗追求“言能尽意”的语言哲学,要充分发挥语言表情达意的力量,杜甫追求“语不惊人死不休”和韩孟追求的“笔补造化”都说明了他们的努力,因此,不得不“以文字为诗,才学为诗,谈论为诗”。唐宋诗风貌是以不同的语言哲学思想为根底的。
再次,兴象之美的浑融诗境是契合天人的心灵境地。宗白华认为:人与世界接触,因关系的层次不同,可分为五种境地。其中第四重境地是“因穷研物理,追求才智,而有学术境地。”第五重境地是“因欲返本归真,冥合天人,而有宗教境地。”“学术境地主于真,宗教境地主于神。但介乎后二者的中间,以宇宙人生的详细为对象,玩赏它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵详细化、肉身化,这就是‘艺术境地’。艺术境地主于美。”[3]“艺术家以心灵影射万象,代山川而立言,它所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成为一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”[3]。它与诗人的人格修养有关。李白《古风》其35中的“大雅思文王,颂声久崩沦”表现了对浑融诗境中意蕴的追求。
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