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叶嘉莹先生讲演。包括〈〈明月皎夜光》〈〈行行重行行》等一
首先是刘勰的〈〈文心雕龙•明诗篇》说:“至成帝品录,三百余篇,朝章国采,亦云周备,而词人遗翰,莫见五言。”又说:“古诗佳丽,或称枚叔,其〈〈孤竹》一篇,则傅毅之
叶嘉莹先生讲演。包括〈〈明月皎夜光》〈〈行行重行行》等
叶嘉莹先生讲演。包括〈〈明月皎夜光》〈〈行行重行行》等
首》中既有西汉的作品,也有东汉的作品。这种说法,表面上看起来虽然很通达,其实也不能够成立。
为什么不能成立因为从西汉景帝到东汉建安,前后相去有三百年之久,而这十九首诗所表现的风格,却绝不像是相差百年以上的作品。综观文学演进的历史,不同时代一定有不同的风格。唐朝一共不过二百八十多年,诗风已经有初、盛、中、晚的变化。就拿北宋词来说,早期的晏、欧,后来的柳永、苏轼,再后来的秦少游、周邦彦,他们的风格是多么不同!可是〈〈古诗十九首》的风格内容相当近似,如果说二三百年之间的作品都在里边,那是绝对不可能的事情。所以我个人以为,这十九首诗都是东汉时代的作品。由于班固的〈〈汉书•艺文志》对这些诗没有记载,所以它们应该是在班固、傅毅之后出现的,但下限则应该在建安曹王之前。因为,建安时代诗风有了一个很大的变化,等到讲建安诗的时候你们就会看到:由于时代的影响,三曹、王粲等人的诗已经写得非常发扬显露,不再有〈〈古诗十九首》温厚含蓄的作风了。可是实际上,〈〈古诗十九首》全部为东汉作品的说法多年来一直不能够成为一个定论。为什么不能成为定论因为大家都不敢断定这里边肯定就没有西汉之作。原因何在呢就在于十九首中有这样一首诗〈〈明月皎夜光》。
明月皎夜光,促织鸣东壁。玉衡指孟冬,众星何历历。白露沾野草,时节忽复易。秋蝉
呜树间,玄鸟逝安适。昔我同门友,高举振六翩。不念携手好,弃我如遗迹。南箕北有斗,牵牛不负轴。良无磐石固,虚名复何益。
叶嘉莹先生讲演。包括〈〈明月皎夜光》〈〈行行重行行》等
斗柄指到卯的方位时就是二月仲春,指到辰的方位时是三月季春,指到巳的方位时是四月孟夏不过,这只是夏历,而夏商周三代的历法是不同的,夏建寅,商建丑,周建子。也就是说,商历的正月是夏历的十二月,周历的正月是夏历的十一月。两千多年来,我们所一直沿用的,乃是夏历。然而不要忘记,地球既有白转又有公转,北斗七星不但在不同季节指着不同的方位,就是在一夜之间,也同样流转指向不同方位。只不过,随着季节的不同,它指向这些方位的时间的早晚也在变化。因此,仅仅“玉衡指孟冬”并不能判断是在什么季节,要想判断季节,还必须知道玉衡是在夜晚什么时辰指向孟冬的。也就是说,这里边有一个观测时间的问题。
“玉衡”是什么意思呢它是北斗七星中的第五颗星。“孟冬”,当然指的是天上十二方位中代表孟冬季节的那个方位——我们推算一下,应该是“亥”的方位。在北斗七星之中,从第一个星到第四个星分别叫天枢、天璇、天巩、天权,它们合起来称为“斗魁”;从第五个星到第七个星分别叫玉衡、开阳、招摇,它们合起来称为“斗杓”。“杓”字读作biao(平),就是斗柄的意思。〈〈史记•天官书》说:“北斗七星,用昏建者杓,夜半建者
衡,平旦建者魁。”所谓“建”,就是建历的依据,就是说:如果你在黄昏的时候观测北斗,则以杓一一即斗柄的最后一颗星招摇一一所指的方位为依据;如果你在夜半观测,则以玉衡所指的方位为依据;如果你在凌晨观测,则以魁一一即斗首第一颗星天枢一一所指的方向为依据。有了这个观测时间的标准,我们就可以知道:在孟秋季节的黄昏时分,招摇指在孟秋的方位一一我们推算一下,应该是“申”的方位。这也就是〈〈淮南子》所说的“孟秋之月,招摇指申”。但倘若你在夜半观测呢那时指在申位的就不是招摇,而是玉衡了。如果你在平明观测,则指在申位的又不是玉衡,而变成了天枢。北斗七星是在转的,玉衡在半夜时指着申的方位,
而在后半夜到黎明这一段时间,它就逐渐转向亥的方位,也就是孟冬的方位。在这同一时间里,天枢就逐渐转向申的方位,即孟秋的方位。所以如果你在凌晨时观测,就不能再以玉衡所指的方位为标准,而要以天枢所指的方位为标准了。这件事说起来好像很复杂,其实,在秋天的夜空,这景象是历历可见的。
既然如此,“玉衡指孟冬”的意思就显而易见了:它指的是时间而不是季节,是在孟秋七月的夜半以后到凌晨之前这一段时间。这时候玉衡正在慢慢地离开代表孟秋的“申”的方位,慢慢地指向代表孟冬的“亥”的方位。夜深入静,星月皎洁,再加上“促织”、“白
露”、“秋蝉”等形象的描写,就烘托出一幅寒冷、静谧的秋夜景象来。所以我以为,李善的错误在于他忽略了在不同的时间观测应该以不同的星作为依据;同时又把指方位的“孟冬”解释为真的孟冬季节,这才造成了诗中所写景象与季节的矛盾。而为了解释这个矛盾,他又搬来了“汉初以十月为岁首”的说法。这个说法,其实也是不能够成立的。因为所谓“汉初以十月为岁首”只是把十月当成一年的开始,并没有改变季节和月份的名称。〈〈史记》、〈〈汉书》在
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太初之前的诸帝本纪中,每年都以冬十月为开始,虽然是一年的开始,但仍然称“冬”,仍然称“十月”。这与夏商周之间的改历是不同的。所以王先谦的〈〈汉书补注》在汉高祖元年叙事到“春正月”的时候,曾加以注解说:“秦二世二年,及此元年,皆先言十月,次十一月,次十二月,次正月,俱谓建寅之月为正月也,秦历以十月为岁首,汉太初历以正月为岁首,岁首虽异,而以建寅之月为正月则相同,太初元年正历,但改岁首,未尝改月号也。”这些话足以为证,因此,李善所谓“汉之孟冬,今之七月”的说法是完全不可信的。
既然主张〈〈古诗十九首》中有西汉之作的一条最有力的证据现在也被推翻,那么就可以下一个结论了。我以为,这十九首诗无论就其风格来判
断,还是就其所用的词语地名来判断,都应当是东汉之作,而不可能是西汉之作。更何况,这十九首诗中所表现的一部分有关及时行乐的消极颓废之人生观,也很像东汉的衰世之音。因此,它们很可能是班固、傅毅之后到建安曹王之前这一段时期的作品。
〈〈古诗十九首》的文字是非常简单朴实的,然而它的含意却十分幽微,容易引人产生联
想。清代学者方东树在他的〈〈昭昧詹言》中说,“十九首须识其’天衣无缝’处”。什么叫“天衣无缝”就是说,这些诗写得白然浑成,看不到一点儿人工剪裁的痕迹。我们读不同的诗要懂得用不同的方法去欣赏。有的诗是以一字一句见长的,它的好处在于其中有某一个字或某一句写得特别好。因此,有些人就专门在字句上下功夫。在中国文学的历史上流传了很多这样的故事,刚才举过王安石的“春风又绿江南岸”,就是其中的一个。另外还有一个有名的故事,说是唐代诗人贾岛在马背上得了两句诗
“鸟宿池边树,僧推月下门”,他想把“推”字改成“敲”字,白己又拿不定主意,坐在马背上想得入神,一下子就冲进京兆尹韩愈出行的队伍,被众人拿下送到韩面前。韩愈也是有名的诗人,不但没怪罪他,反而帮他斟酌了半天,最后决定还是用“敲”字更好。为什么“敲”字更好因为诗人所要表现的是深夜的寂静,推门没有声音,当然也很寂静,可是在万籁无声之中忽然响起一个敲门的声音,有时候反而更能衬托出周围的寂静。因此,后来很多学写诗的人就专门在“诗眼”和“句眼”上下功夫,费尽了“推敲”。我当然不是说修辞不重要,可是要知道,更好的诗其实是浑然天成的,根本就看不出其中哪一个字是“眼”。比如杜甫的〈〈白京赴奉先县咏怀五百字》,每一个字都有他感发的力量。杜甫〈〈羌村》中有一句
“群鸡正乱叫”,如果单看这一句,这算什么诗然而这是一首感情深厚的好诗。杜甫把他的凄子、家人安置在羌村,白己去投奔唐肃宗。后来他被叛军俘虏到长安,从长安逃出来又几乎死在道路上,而在这段时间,羌村
一带也被叛军占领过,听人传说叛军把那个小村庄杀得鸡犬不留。在经历过这么多忧患危险之后,诗人终于得到机会回羌村去看望他的凄子、家人C试想,当他见到“群鸡正乱叫”这种战前常见的平安景象时,心中会产生多么美好和安定的感觉!如果你不读他整个的一首诗,如果你不知道那些背景,你怎能
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知道“群鸡正乱叫”的好处不但杜甫如此,陶渊明也是如此。凡是最好的诗人,都不是用文字写诗,而是用白己整个的生命去写诗的。
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以有不同的理解和解释。〈〈古诗十九首》为什么好就是因为它能够使千百年来各种不同的读者读过之后都有所感动,有所发现,有所共鸣。
但〈〈古诗十九首》为什么能达到这样的效果呢这就涉及它所写感情的主题了。〈〈古诗十九首》所写的感情基本上有三类:离别的感情、失意的感情、忧虑人生无常的感情。我以为,这三类感情都是人生最基本的感情,或者也可以叫作人类感情的“基型”或“共相”。因为,古往今来每一个人在一生中都会有生离或死别的经历;每一个人都会因物质或精神上的不满足而感到失意;每一个人都对人生的无常怀有恐惧和忧虑之心。而〈〈古诗十九首》就正是围绕着这三种基本的感情转圈子,有的时候单写一种,有的时候把两种结合起来写,而且它写这些感情都不是直接说出来的,而是含意幽微,委婉多姿。例如,我们下一次所要讲的《今日良宴会》里有这样两句:“何不策高足,先据要路津”一一你为什么不鞭策你的快马,抢先去占领那个重要的路口其实,所谓“要路津”,所代表的乃是一个重要的官职,说得通俗些,这是对争名夺利的一种委婉的说法。还有一首
〈〈青青河畔草》也是我们所要讲的,它写了一个孤独而又不甘寂寞的女子,最末两句是,“荡子行不归,空床难独守。”王国维在〈〈人间词话》里曾说这几句“可谓***鄙之尤”,然而它们之所以不被人们视为“***词”或
“鄙词”,那就是由于其感情的真挚了。其实,我说这两首诗真正的好处不仅仅在于感情的真挚,它们真正的好处在于提出了人生中一个严肃的问题:当你处于某种人生的困惑中时,你该怎么办每个人都难免会有软弱的时候或绝望的时候,每个人在这种时候内心都会产生很多困惑和挣扎。而
〈〈古诗十九首》就提出来很多这样的问题,这是它很了不起的地方。而且,这些问题都不是直接写出来的,而是用很委婉的姿态、很幽微的笔法来引起你的感动和联想。晚清有一位诗学批评家叫陈祚明,在他的〈〈采菽堂古诗选》里有一段话对〈〈古诗十九首》评论得非常好。现在我把这段话抄下来:“十九首”所以为千古至文者,以能言人同有之情也。人情莫不思得志,而得志者有几虽处富贵,愫愫犹有不足,况贫贱乎志不可得而年命如流,谁不感慨人情于所爱,莫不欲终身相守,然谁不有别离以我之怀思,猜彼之见弃,亦其常也。夫终身相守者,不知有愁,亦复不知其乐,乍一别离,则此愁难已。逐臣弃凄与朋友阔绝,皆同此旨。故“十九首”虽此二意,而低回反复,人人读之皆若伤我心者,此诗所以为性情之物,而同有之情,人人各具,则人人本白有诗也。但人人有情而不能言,即能言而言不能尽,故特推“十九首”以为至极。言情能尽者,非尽言之为尽也。尽言之则一览无遗,惟含蓄不尽,故反言之,乃足使人思。盖人情本曲,思心至不能白己之处,徘徊度量,常作万万不然之想。今若决绝,一言则已矣,不必再思矣。故彼弃之矣,必日亮不弃也;见无期矣,必曰终相见也。有此不白决绝之念,所以有思,所以不能已于言也。“十九首”善言情,惟是不使情为径直之物,而必取其宛曲者以写之,故言不尽而情则无不尽。后人不知,但谓“十九首”以白然为贵,乃其经营惨淡,则莫能寻之矣。
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〈〈古诗十九首》说出了我们人类感情的一些“基型”和“共相”。比如,每个人都希望满足白己的一切理想和愿望,但真正能够满足的又有几个人就算他在物质生活上满足了,在精神生活上也都能满足吗有的人已经得到高官厚禄,但仍然有不满足的地方,何况那些贫贱之人呢如果你拥有
充足的时间去追求,也许最终会有满足的那一天,然而人的生命又有多么短暂,时间并不等待任何人,你的一生很快就会过去!又比如,谁不愿意和白己所爱的人永远相守在一起但天下又有谁没经历过生离或死别当你们相聚的时候,并不能体会到离别的悲哀,因而也就不懂得这聚会的难得和可贵;可是当你失去的时候,你懂得了它的珍贵,却又不得不承受失去它的悲哀!
人都是有感情的。所以白然界的四时变化、人世间的生死离别,所有这些物象和事象就会摇荡人的心灵和性情,从而产生诗的感发。可是,既然每个人都能产生诗的感发,为什么还有诗人和一般人的区别呢那是因为,一般人只是“能感之”,只有诗人不但“能感之”而且“能写之”。也就是说,写诗不仅需要有感受的能力,还需要有表达的能力。讲到这里我想插上一句,我在UBC教书已经快二十年了,我常常为我的一些学生而感慨:他们有很敏锐的感受能力和很深厚的感情,但却因写作的能力差而不能够把白己感受到的东西写出来。特别是我们中国血统的同学,他们在台湾或香港念了小学,中文的基础还没有打好就来到了加拿大,但他们英文的表达能力也不是很好,因为他们毕竟是从小念的中文。我以前教过一个学生,在美学和文学上都有很高的天分。他告诉我,他有许多很好的想法。我说,你为什么不把它们写出来呢他说:“老师,我写不出来。我的中文不成,英文也不成!”这真是人生最可惋惜的一件事:每个人生活在这个世界上,都应该有表达白己的能力,可是有的人却把它失落了!陆机在〈〈文赋》的序里说,“恒患意不称物,文不逮意。”所谓“意不称物”就是说,你内心的感情与要写的对象并不相合。比如我现在给你们出一个诗题〈〈温哥华秋日感怀》,你有很好的立意和很丰富的感情写出这首诗来吗即使你有了很好的意思和感情,也不一定就能写好这首诗。因为还有一个可忧虑的问题是“文不逮意”一一你用来表达的言辞赶不上你的意思和感情,你无法把你内心产生的那种美好的情意完全表达出来。这当然是很遗憾的一件事情。
但什么是“完全表达出来”你说你现在内心之中有十二万分的悲哀或一百二十万分的悲哀,这就叫完全表达出来了吗不行。因为你虽然把话说到极点,可是人家看了并不感动。就以爰情而言吧,每一个人爰情的品质
和用情的态度都是不同的。最近我看到报纸上说,有一个男子追求一个女子,后来那女子不跟他好了,他一怒之下杀了这个女子和她的全家。这或许就是现代人的感情。而中国古人用情的态度是不同的,古人所追求的标准乃是“温柔敦厚”。〈〈古诗十九首》的感情就是如此,它是温厚缠绵而且含蓄不尽的。我们常说,某人的感情是“百转柔肠”,这种人他不能够把感情一下子切断。因为有的时候,他的理性明明知道这件事不会成功,应该放弃了,他的感情却没有办法放弃。一个人被他所爱的人抛弃了,如果干脆从
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此断绝关系,那么就不会再有相思怀念了,但他偏偏不肯,心里总是在猜想:对方一定不会如此绝情吧我们最终还是要相见的吧因此才会产生相思怀念,才不由白主地要用诗歌把这些感情表现出来。〈〈古诗十九首》用情的态度是如此温厚缠绵,所以它表现的姿态也十分委婉曲
因为,凡是真正的诗人都有一颗非常敏感的心灵,常常有一种对于高远和完美的追求,这种追求不是后天学****所得,而是他天生下来就有的。—首好诗,往往能很好地表现出诗人的这种感情。“切”是切合,就是说能够表现得深刻而真切。我们都说杜甫的诗好,为什么好就是因为他能够把他的感情恰到好处地表现出来。假如你把你内心的感情表达得不够,那当然是失败的,可是你把你的感情夸大了,超出了实际情况,那也不是好诗。现在我们就要注意,把你内心的情意直接而且深刻地表达出来,这在中国诗歌传统中属于什么方法我以前讲过,是“赋”的方法。所以你们看,〈〈古诗十九首》可以说是很成功地结合了中国最传统的赋、比、兴的写作方法,因而形成了我国早期五言诗最好的代表作。
与此看法类似的还有明代学者胡应麟。他在〈〈诗薮》中曾评论这些诗,说它们“兴象玲
珑,意致深婉,真可以泣鬼神,动天地”。“兴象”两个字很简单,但却代表了心与物之间的很复杂的关系,既包括由心及物的“比”,也包
括由物及心的“兴”。“玲珑”在这里有贯
叶嘉莹先生讲演。包括〈〈明月皎夜光》〈〈行行重行行》等
通、穿透的意思,就是说,它的感发与它的意象之间都是能够贯穿、可以打通的。“意致深婉”的意思是说,那种感情的姿态,在诗中表现得不但很深厚,而且很婉转。因此胡应麟说,像〈〈古诗十九首》这样的诗,不但人会被它感动,连天地和鬼神也会被它所感动。另外,刚才我还引过钟峰〈〈诗品》中的一段话,其中也给了这些诗很高的评价,说它们“文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓几乎一字千金”。“温”,就是我在前边说过的那种温柔敦厚的感情;“丽”,是说它们写得也很美;“悲”,是指诗中所写的那些不得意的悲慨;“远”,是说它给读者的回味是无穷无尽的。因此,每个人看了这些诗内心都会发生震动,认为它们真是“一字千金”的好诗。
最后,我还要强调一个问题:在一般选本中,对〈〈古诗十九首》往往只选其中的几首,但如果你要想真正了解〈〈古诗十九首》,真正得到诗中那种温厚缠绵的感受,只读几首是不够的,必须把它们全部读下来。因为这十九首诗在风格和内容上虽然有一致性,实际上又各有各的特点。如果你会吟诵的方法,那就更好。吟诵,是中国旧诗传统中的一个特色。我以为,它是深入了解旧诗语言的一个很好的方法,因为它能够培养出在感发和联想中辨析精微的能力。当你用吟诵的调子来反复读这十九首诗的时候,你就会“涵泳其间”,也就是说,你会像鱼游在水里一样,被它的那种情调气氛整个儿地包围起来,从而就会有更深的理解和体会。对古诗十九首整体的介绍就到此为止,下一次我们将选一些篇章作具体的赏析。
叶嘉莹先生讲演。包括〈〈明月皎夜光》〈〈行行重行行》等〈〈行行重行行》
今天我们一起欣赏〈〈古诗十九首》的第一首〈〈行行重行行》,我先把它读一遍:行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。道路阻且长,会面安可知。胡马依北风,越鸟巢南枝。相去日已远,衣带日已缓;浮云蔽白日,游子不顾反。思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力
加餐饭。
另外,从〈〈行行重行行》我们还可以看到〈〈古诗十九首》那种质朴的特色。它没有很多花样,走了就是走了,不管是送行者说的也好,还是远行者说的也好,总而言之是两个人分离了。“行行重行行”,行人走啊走啊,越走越远。我以前讲过,中国的旧诗有古体和近体之分。近体是从南北朝以后才逐渐形成的,规定有比较严格的格律,如“平平平仄仄,仄仄仄平平”等。因为中国文字是独体单音,读起来缺乏韵律,所以必须写成平仄间隔的形式,读起来才好听。不过,在古诗里没有这种法则。而且,如果你的内容果然很好,你的声音果然能配合你的感情,那么即使没有这些法则也一样能写出好诗。“行行重行行”,就完全不符合格律诗的法则。首先,这五个字里有四个字是重复的;其次,这五个字全是阳平声,一点儿也没有声音的起伏和间隔。然而我说,正是如此,这五个字读起来才形成一种往而不返的声音。这话真是很难讲清楚。那远行的人往前走再往前走,前边的道路是无穷无尽的,而后边留下的那个人和他之间的距离却越来越远了。这就是往而不返,从这里边就使你感受到一种把两个人越拉越远的力量。
如果说,“行行重行行”写出了两个人分离的一个基本的现象,那么
“与君生别离”就是写由这种现象所产生的痛苦了。所谓“生别离”,可以有两种讲法,现在我们先说第一种。
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人世间的别离有生离也有死别,二者哪一个更令人悲哀呢大家一定会说:当然是死别,因为生别还有希望再见,而死者是再也不能够复返了。但现在我要举〈〈红楼梦》中的一个例子来做相反的证明。〈〈红楼梦》中的林黛玉死了,贾宝玉糊里糊涂地和薛宝钗结婚了,但他心里老想着黛玉,所以他的病总是不好,神智总是不清楚。于是有一天薛宝钗就痛痛快快地告诉宝玉说:“你不要再想你的林妹妹了,你的林妹妹早就死了!”宝玉当时就昏过去了。大家都责备宝钗不应该故意给宝玉这样大的打击,宝钗却说:“倘若总是不敢对他说明真相,那么他心里就永远不能安定,病也就永远不能好。今天我告诉了他,他虽然如此痛苦,可是从此以后他这种