文档介绍：张大千画作中禅意探源
张大千是中国现代艺术史上有着重要影响的画家之一,其多变风格可以分为仿古临古期、敦煌壁画摹写期、中西融通期三个典型阶段。三个阶段之间并无严格界限,而是一个渐变的发展过程。从家庭熏陶到仿古师古到敦煌之行,再到西方多国的羁旅,执着的艺术追求,使其绘画从不粘滞于一个特定的艺术风格之中。从日本求学染织,到曾熙、李瑞清二师的“二石”(石涛、石?G)收藏,“元四家”以降的文人画笔意和壁画复线重彩的影响,以及西方现代绘画光色晕染瞬间真实的抽象启迪等因素的交融汇聚,使他对东方古典泼墨,以及对西方现代绘画光色的吸收,不仅止于技巧,而是渐渐地形成了鲜明的艺术特色。至第三阶段的泼墨、泼彩、泼墨彩画,更是空逸圆融,笔墨简淡,不仅为山水画开辟了新天地,而且为其艺术创造宕开了新的境界,使其画作充满了现代气息。由于张大千圆融渊穆的禅意境界在其荷花系列画作中表现得尤为集中、典型,我们以其“不似之似”的荷花妙象为契入点进行探源。
一、对于文人画禅意传统之承继
唐宋以降,在祖师禅与我国人文传统逐渐融合的过程中,文学艺术上都曾出现过“禅艺合流”的现象,尤其是禅的意境对于传统文人画、诗词、音乐等都产生过深远影响。这种影响往往借助我国传统的美术教育的基本形式得以传承,于绘画来说则是摹写古意,即师古,崇尚经典、以经典为法则。就禅与文人画相结合的过程来看,画中之禅或有禅意之画的意境营造渐渐成为一种意蕴传达的方式,也“使得山水画到达了逸品的层次”―“讲求笔墨情趣,脱略形似,强调意韵,重视画中意境的构造”①,从而达到了自身发展的高峰。正如宗白华所说:“中国自六朝以来,艺术的理想境界却是‘澄怀味象’(晋宋画家宗炳语),在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”②这里“禅境”泛指如来禅和祖师禅的禅意境界。纵观其禅意画的流变过程,不难发现,其思想渊源主要来自于:
首先,对以明“四僧”为主的文人画禅意传统的承继。
大千对于传统文人画禅意传统的承继,以研究和临摹明“四僧”等人的绘画作品为主,旁及徐青藤、陈白阳等诸名家。我们知道,“八大山人在清初是作为非正统,甚至以‘野狐禅’的面目出现的。……那极为简洁、概括的造型,那白眼向人、孤独瑟缩的鸟类形象,那省到不能再省的‘墨点无多泪点多’的笔墨处理,那高度抽象的形式表现,却因为更符合中国绘画美学的精义而具无限的生命力。……与八大相似,同为文人作花鸟画的还有石涛、髡残等,其品格孤高奇逸,笔墨纵横捭阖,情意盎然,为文人写意一路。”③可以说,由于八大作为明宗室后裔以及他做过和尚、道士等多重身份,使其画作中传达出简淡、古雅、冷逸、萧瑟等独具特色的艺术风格。
张大千曾在《四十年回顾展自序》中说道:“予乃效八大为墨荷”。若以八大《荷石水禽图》为例,似乎更可以探出几分大千画作中的禅意渊源。画作中,八大以墨笔画湖石临塘,而疏荷斜挂处,两只水鸭或昂首仰望,或缩颈漠视,怪石相伴而白眼天地;荷叶则奔放自如,萧疏简淡;整幅画作以简胜,以散出,意境空灵,意蕴丰澹,韵味无穷。
那么,观张大千之《仿八大山人画荷》,便足可以见出其对八大笔意的揣摩与超越:画作以虚当实,把一大空白劈为一巨石,实笔之荷花、荷叶则围着巨石宛然自若,或隐含或舒展。构图似八大,又神貌皆逸出笔墨之外。可以说,张大千的画作也正是其在静观“悟对”而“通神”处直接吸收了八大这种简淡萧疏禅意传达的法心、笔式与意趣。因此,张大千荷之荷叶泼墨与渴笔兼用,舒卷自然,疏宕浑成,层次深厚;荷干亭亭玉立,气势挺拔,直可追八大之意,却又不尽然。
一如张大千自己所言:“我花荷叶,就像汉朝人写隶书,要逆入反出。”(《对台湾记者蔡文怡的谈话》)不仅如此,张大千也非常准确恰切地区分了八大和石?G画作中的笔墨精神,认为八大的用笔圆润,用墨滋润,并能够在淡墨中显精神,而石?G的画则圆笔中锋,苍茫浑厚,视其画如见其人。(刘力上《博采众长,勇于创新》)由此,张大千在《仿石涛山水》画轴的题款中尊石?G为“画圣”,尊石涛为“画佛”。在明确辨析各自风格特征的基础上,各取二石之所长以融化于自己的神来之笔中。
尤其是对于石涛的学习和临摹仿制,张大千在一个时期竟然使所临之画达到“似真”甚至是“乱真”的境界。以至于精于鉴别的陈半丁、罗振玉等几乎都已上了他的“当”来。我们说,老子之道一论、庄子之自由意志、佛学本体论皆是构成石涛画学体系的哲学基础。那么,张大千画作中对于石涛禅意的承继也与石涛“出笔混沌开”之妙造自然的意趣直接相连,尤其是对于石涛泼墨泼彩技法的习染,更是张大千晚年与西画印象主义、表现主义等艺术相融通而臻于化境的艺术风格得以形成的基础。不过,张大千曾在《仿石涛山水》题款说中说:“此予三十年前所作,当时极意效法石涛,惟恐不入,今则惟恐不出,书画事与年俱异,该有不期然而然者