文档介绍：京剧“样板戏”《龙江颂》腔式改革初探(上)-音乐论文
京剧“样板戏”《龙江颂》腔式改革初探(上)
京剧《龙江颂》是继《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《海港》之后的“后期‘样板戏’”中的第一个剧目(1971年定稿)。其唱腔音乐的改革力度和创新幅度皆超越前期“样板”,且又为其后之《杜鹃山》《磐石湾》等剧目的唱腔创作提供了经验。1972年被拍成电影公映后,风靡全国,红极一时。
众所周知,“样板戏”是京剧和京剧音乐史上之前所未有的“革命”。其唱腔层面的改革可谓“大刀阔斧”、“大破大立”——时称对“旧京剧进行了脱胎换骨的改造”。然而,我们对于“样板戏”唱腔改革创新之微观层面的认识,时至今日仍存在着诸多未解之谜。譬如其遵循了什么原则,使用了哪些技法?改了哪些东西?有没有道理?对不对、好不好……多难道其详。几十年来,同行们但凡论及此题,往往或凭主观感受模糊评价、泛泛而谈;或凭个人好恶说长道短、数黑论黄,甚至道听途说、人云亦云,而鲜有理性层面的细节分析及论证。对这些问题,笔者亦曾困惑多年。一直想弄清楚,但又一直没有机会和能力来论证清楚。
问题的难点是:缺乏鉴别“标准”——主要在“腔式”上。
戏曲唱腔由”板式”和“腔式”两因素构成。“样板戏”唱腔在“板式”方面的改革,曲谱上皆有标注。而其“腔式”上的创新,却没有“说明”。原因是:“腔式”问题尚属京剧音乐研究中的一个未知的领域。查阅文献,几乎所有《京剧音乐概论》之类的著述,论及腔调则往往只介绍一些“落音”,却不能指出其“音调模式”。只能言其“调”(调式),而不能道其“腔”(腔式);只知有其“腔”,却未能述其“式”。
然而,没有“传统唱腔”的腔调“模式”为参照,则难以比对、鉴别“现代唱腔”改革创新之所在。进而也难以判定其“改革”、其”创新”是否合乎规律、合乎情理。
直到几年前,笔者在研究“评剧音乐DNA”的过程中发现了一种界定戏曲腔式的方法,当用来探寻京剧音乐腔式并比照了“样板戏”唱腔之后,才恍然大悟。多年之困惑,终有所解脱。在此,将比照《龙江颂》唱腔之结果,梳理成文,抛砖引玉,求教于同仁、师长、大方之家。
《龙江颂》的腔式改革及创新方法大体可归纳为以下六个方面:
一、旦用生腔
京剧传统唱腔,在腔式上可分为两大类:生腔和旦腔。生腔指“大嗓儿”(真声)类唱腔,主要由男性角色演唱——但不包括小生,而包括老旦。旦腔即“小嗓儿”(假声)类唱腔,主要由女性角色演唱——但不包括老旦而包括小生。生腔与旦腔,基因腔所处音区位置不同、调属不同,其风格色彩亦有所不同。这是依生旦之不同的用嗓方法及所表现的人物形象之需要而形成的。
旦用生腔,就是在旦角唱腔中混入生腔腔素。这是《龙江颂》旦腔改革创新的主要方法之一(其他“样板戏”也有所用)。
《龙江颂》剧中演唱旦腔的主要角色有两个人物:江水英和阿莲。二人共14个唱段,121个乐句;涉及生旦关系的唱腔有12个唱段(不包括反二黄),89个乐句。其中含生腔腔素的乐句,有26个,占29%。
传统生腔西皮唱腔的乐段腔式特征为:上句腔尾用商调腔,落音为re;下句腔尾用宫调腔,落音为do。旋律运动以胡琴的“里弦音”(弦法为:la~mi)为中心,可称之为“里弦腔”。如:
旦腔由生腔移位演变而来,其乐段腔式为:上句腔尾用羽声商调腔或羽调腔,落音为la;下句