文档介绍：北焦南黄的艺术风格比对
一、艺术轨迹与思想共性
焦菊隐导演思想的成熟,以其在北京人艺时期的创作为标志,是斯坦尼斯拉夫斯基体系演剧方法在中国的发展。他在成功确立写实演剧的范型基础上逐步发掘和拓展了现实主义的表现内涵与外部技巧。这过程中包含了他对斯氏体系独特品格逐步深入的认识和向民族演剧美学借鉴的两个重要方面,最终在北京人艺时期相互作用而成熟。总体看来呈现了两条线索逐渐明晰又汇聚、影响的线性发展过程。相对于焦菊隐导演艺术的线性成长,黄佐临的导演风格构成却如一幅美图,笔触有增无减,总体模样伴随着不同时期的笔墨而变换出不同的景象,色泽历久弥新而手法日渐纯熟,直到晚年以《中国梦》为代表的创作,最终形成了一幅自由自在的画卷,此时已经很难读出那挥洒过程中各个因素的痕迹区别来了。
(一)焦菊隐:写实范型与民族美学的汇聚
焦菊隐导演风格发端于他抗战时期导演意识的崛起和初步摸索。导演意识的崛起,首先是对演剧艺术而非文本的浓厚兴趣使然。其次,是伴随着对话剧现代性更深入的认识,焦菊隐在战时半业余状态的导演实践中,更多是为摸索导演职务作为现代演剧标志所背负的完整、统一等的基本任务,探索二度创作中的情调、节奏、气氛等基本要素而努力。焦菊隐导演风格发展的第二阶段是探索并确立现实主义戏剧对生活氛围和细节的写实性再现的舞台风格。从《夜店》到《龙须沟》,焦菊隐的导演艺术以其鲜明的现实主义美学原则和追求逼真酷似的写实方法,奠定了北京人艺风格的基础范型,也为自己赢得了广泛的赞誉,创造了进一步探索演剧道路的条件。第三阶段,《龙须沟》过后的一段相对的沉默期。虽没有佳作问世却潜藏着他投入探索的巨大心力。回顾起来,这段时期正是他整个导演风格形成发展过程中最关键的时期,也是最能体现他导演风格本质缘起的时期,在突破的决心之下,跨过困惑与误解,他终于从观念到方法都彻底摆脱了写实范型的围困,进入了追求艺术表现的自由之门。最后一个阶段
———焦菊隐导演风格的最终形成是伴随着郭沫若的历史剧《虎符》的实验开始的。向民族戏曲学习的目标方向已经确定,理论准备早已做足,外部条件也已具备,剩下的就是如何学习的问题了。《虎符》被他称为“第一次有意识有计划的尝试”和“吸取戏曲精神也兼带形式的一种实验”。[2](P113、118)此剧多方面地尝试了戏曲程式和方法在话剧中的运用,从表演风格的虚拟性到舞美避实就虚的意境创造;从语言的歌韵化处理到对程式化动作的借鉴,甚至学习戏曲辅以锣鼓音乐来外化人物内心节奏和渲染气氛。有些外部手段的尝试确实存在着生硬和不协调的问题,但作为借鉴民族艺术精神,拓展现实主义话剧的表现内涵和外部技巧的探索开端,为以后更高水准上的手段和内蕴的统一提供了众多有益的经验,也为其后的几部中国现代演剧史上堪称典范的历史剧的诞生打下了基础。没过多久,一部代表着中国现代的、民族的、现实主义演剧高峰和焦菊隐至高成就的话剧《茶馆》就诞生了。
(二)黄佐临风格的多彩拼图
黄佐临从事导演活动的经历开始得很早,早于自己戏剧职业的开端,但对其整个导演生涯却有着重要的意义。现在看来,早期独立编导的演出里突显出的诸多关键特质,如自由洒脱的创作心态、幽默讽刺的喜剧精神、游戏般舞台时空的自由处理、简陋的物质条件下对意味的准确把握与追求、丰富又强烈的舞台表现手段的大胆运用等等,都成为他以后导演风格的关键构成。如《国际团结万事可能》的表演载歌载舞、时空自由跨越、妆饰简单传神,大有合众狂欢的气势。这种自由自在的状态培养锻炼了青年黄佐临的想象力和幽默感等特质,使其在未来得以灵活自由地发挥与创造。
“孤岛”和“沦陷”时期,佐临在其独特的艺术人格特质和科波与圣丹尼“戏剧就是戏剧”而非生活的观念指引下,进行了更显职业化和专业化的导演实践探索。通过对萧伯纳“说笑话的方式讲真话”风格的继承和发展;对中国戏曲形式和精神的学习和借鉴;对斯氏体系演剧美学和方法的尝试,集中展现了最终化作其个人风格的丰富多样的艺术倾向。萧伯纳是佐临的戏剧启蒙人,萧伯纳戏剧中的机智风趣与讽刺令早年的佐临十分着迷,也与佐临的幽默气质非常相投。从来到上海后一系列的喜剧作品《小城故事》《荒岛英雄》《梁上君子》《升官图》中,我们总能看到这种开玩笑式的讽刺(而非都是血淋淋、不留余地的)和鲜明的社会思考与批判精神。他此阶段的喜剧风格,是对萧伯纳“开玩笑的方式讲真话”的发展,通过众多外国剧本的改译注入了本土色彩和强化了本土思考,佐临“无可置疑地表现了他在喜剧方面的突出成就,表现了与众不同的佐临风格”。[3]在留学时期,佐临就因受布莱希特文章启发将戏曲纳入自己的艺术视野,并在随后的导演中尝试对戏曲外在手法和内在精神的吸纳,为自己的风格拼图加入了亮丽的一笔。这种对民族戏曲艺术的借鉴既是开发观念的主动尝试,也是当时演剧生态中观众、演员等条件因素的自然要求,更是外来