文档介绍：中国美术学院—美术史论系—袁源—自我表现与自我隐藏——项圣谟《松涛散仙图》研究 4 导言明末清初时期的大量肖像画资料,不仅画面构图,作画动机,展现主题与传统肖像画有很大的不同,亦延伸了各种富有趣味的问题和思考。一般而言,肖像画按照功用可分为表彰性、纪念性、记事性,或堂影、祖宗像、喜神、福相等; 按照创作手法可分为实对、背拟、记忆、想象、自画等;按照审美范畴可分为性格化、典型化、理想化等 1。而作为以学识、节操、艺文著称的文人名士肖像画, 像主目的不在于炫耀地位和才华,而旨在褒扬人品、修养、风度、雅趣;而功用上则大多是用来酬赠知己,或聊以自赏 2 。从肖像画的历史来看,早期的肖像画大多是描绘道德楷模,借以宣扬世俗的价值观念。正如顾恺之《历代名画记》里所言: “观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季异主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切具;见高节妙士,莫不忘食; 见忠臣死难,莫不抗节;见放臣逐子,莫不叹息;见***夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者,图画也。 3 ”;到了唐宋时期,随着文人画的提倡和山水画的兴盛, 画中人物被安置在令人向往的山水风景里或是宁静高雅的书斋里,旨在强调文人逸士心灵中的一方净土。 4 不论是在王维还是苏轼的诗画中,绘画被视为一种自我表现形式,抒发作者向往超然脱俗生活的内心情感。但此时人物画中的人物大多只是无名的文人,我们很难确定画中人物的真实身份,因此,人物的个性也无法由背景中的山水风格反映出来;而在元代的文人画中,人物画又得到了进一步发展,人物画中的人物肖像与现实中某个具体人物联系在了一起,画中的人物有了确定的身份,因此身后的山水背景也不再是普遍文人的共同心里象征。此时的人物画获得了进一步的个性解放,典型环境刻画出了像主的典型性格。它是画家或像主特定的心灵产物,并且只属于像主本人,只表达像主个人的品质与内心; 元代的肖像画模式为明清两代的文人提供了一个传统模式,但这种模式在明清文人不同的时代背景和思想观念下,又被赋予了新的含义和功用。他们表面上看是与元代文人一样,把自己置于世外桃源的风景中,但所要表现的真实内心则各不相同。到了清代,这种把像主装扮成与本人身份相差很大的人物肖像画颇为流行, 上至天朝皇帝下至普通文人,都喜欢把自己扮演成社会中的不同角色。清朝就有诸帝王非着朝服而身着平民百姓衣服的肖像画。如《胤祯行乐图》、《弘历平安春信图》、《弘历洗象图》等。作为下层官员或文人的肖像画有谢彬为时在清廷为官的徐釚作《枫江渔父图》 5,罗聘《自画蓑笠像》,禹之鼎为当时官任刑部尚书的王士祯画《王士祯放鹇图》和《幽篁坐啸图》等。虽然运用的手段相同,但背后隐藏的真实内心则各不相同了。关于清代文人肖像的装扮隐喻, 本文暂不做讨论。本文是以明末清初的一幅人物画《松涛散仙图》为例,探究项圣谟对于元代人物画模式的继承,以及隐藏在作品背后的真实情感。 1 此分类参见单国强论文《肖像画类型刍议》,载于《故宫博物院院刊》 1990 年第 4期,第 11 页。 2 同上,第 13 页。 3 张彦远《历代名画记》, 《叙画之源流》。 4 唐宋以后的人物画,除了文人画像以外,也还有历史人物肖像画、帝王肖像画、官僚缙绅肖像画、庶民肖像画等,暂不列为本文讨论范围内。 5关于《枫江渔父图》中的文化装扮与隐喻问题,参见毛文芳论文《一则文化装扮之谜:清初< 枫江渔父图> 题咏研究》,载于《清华学报》新三十六卷第二期(民国九十五年十二月) ,第 465-521 页。中国美术学院—美术史论系—袁源—自我表现与自我隐藏——项圣谟《松涛散仙图》研究 5 本文论题思维的形成,有赖于长期以来诸多前辈学者厚实的研究成果的基础。首先于项圣谟研究方面,故宫博物院的杨新曾写过若干篇关于项圣谟生平与具体作品的论文 6 ,杨先生还编纂了《项圣谟》精品集,得以看到项圣谟大量的***作品。中国艺术史专家李铸晋也曾对项圣谟做过研究 7 。另外,中国与台湾的几位学者和同学也对项圣谟的生平、交游、作品等进行过论述。在明末清初文人思想的研究方面,有蒋星煜著《中国隐士与中国文化》,赵园著《明清之际士大夫研究》等,使得论文在思想与历史背景方面有了一定的视野基础;在文人画像的自我文化装扮上,台湾学者毛文芳《一则文化装扮之谜:清初<枫江渔父图> 题咏研究》对于论文的思维形成产生了极大的启发。美国学者巫鸿著作《重屏: 中国绘画中的媒材与再现》为论述项圣谟作品的两面性, 即内在世界和外在世界, 自我隐藏与自我表现上提供了新的角度。而台湾大学艺术史研究所石守谦教授的著作《风格与世变——中国绘画史论集》则为项圣谟作品中内在于外在、出世与入世的矛盾性做出了分析和解释。 6 杨新著作如: 《项圣谟》上海人民美术出版社, 1982 年;论文如: 《项圣谟的< 大树风号图>》载于《故宫博物院院刊