文档介绍：然而到元初,尽管元代在画史上的贡献主要在
于文人水墨山水画方面的巨大成就,但元初的两位开启局面的文人画大师钱选和赵孟频却都在很大程度上选择用青绿山水作为他们的创作方式。以钱选最为典型,元初画坛领袖赵孟頫也创作了相当数量的青绿山水作品,他们作品表现的方式和呈现出的气质都明显迥异于前代。
钱选的山水画中的色彩略带装饰性的意味,气息较为古拙,有北宋以前山水画的气格,画面具雅逸韵致, 这又是元、明、清文人画家所普遍追求的。作品题材多为表现江南平远深远之景、烟波浩渺之境。钱选开创了小青绿风格七分水墨三分青绿的设色画法,开启了元代山水的新体貌。
钱选从青绿的传统出发,提供人们向往唐代文化的古意,把现实世界和幻想世界合而为一。画面的青绿颜色变得“疏淡”,这种色彩选择上的变化是一种内心的流露,他生活的时代背景明显有异于前人。李思训生活在唐朝盛世,王希孟也生活在歌舞升平的年代,其笔下山水精致富丽,带有鲜明的皇家色彩,而钱选目睹南宋末年国家的衰亡,且自身最终沦为元人统治下的“四等公民”——“南人”, 现实的失意与挫折使得他必须寻找审美的解脱途径, 其笔下虽不是像马远、夏圭的“残山剩水”, 但
有了悄然避世的闲适恬静,不含一点富贵之气。并且元代开始广泛使用纸张替代绢本,随之“干笔”就自然而然的出现在色块之上,成为了一种行的色墨结合的方式。
《浮玉山居图》描绘的是钱选家乡浮玉山的景色,是典型的幽居生活题材。此图山石并无明显的勾勒痕迹,而采用细劲墨线皴擦表现山石,突破了宋人“勾皴式”的程式,体现了钱选七分水墨三分青绿的设色观念,融合水墨与设色于一体,是山水画色墨结合的一个典范。另一幅作品《幽居图》则与《浮玉山居图》明显不同,全图山石空勾无皴填以青绿色,远处则以淡花青晕染,使用的是唐代“勾染”的方式,画面色彩却体现出元代画坛“疏淡”的风味和画家独特的艺术思考。
元代钱选《浮玉山居图》
元代钱选《幽居图》
3、明清时期的设色
明清时期的设色作品大多运用前代的传统的青绿技法或者就是以淡色的浅降法设色,追求清和淡的趣味。蓝瑛的《白云红树》等等作品用墨与色反复渲染,还将皴线与颜色相互叠加,但这些终究没在前人的色彩观念上取得大的突破。
第二章影响古代色彩观的文化因素
1、道家思想与山水的用色
山水画的正真精神事实是道家精神,更准确定义应该为庄子思想。在李思训之后的山水画家如王洽、毕宏乃至荆浩、关仝都顺应庄学思想,不求富贵,做了“不知何人的隐士”。在荆浩看来:“李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩”。徐复观先生曾对这句做过分析,他认为荆浩是说李思训本有玄心,所以才写山水,但他喜用金碧青绿的颜色,虽然用的巧妙,并得到了美(华)的效果, 可是却掩盖了作为母色的墨色,所以在颜色上却“大亏墨彩”。
尽管《宣和画谱》对李思训有“技进乎道,而不为富贵埋没”的评价,终归他的金壁山水之美偏重于富贵之气,只做了唐代统治阶层审美意志的反映,并非体现了高人逸士的思想。青绿的艳丽,与山水画得意成立的庄学思想不符,在他之后的画家
明代蓝瑛《白云红树》
与山水画性格相符的水墨之色。道家思想始于老子。老子的思想是反对避奢的
淫乐,主张节制,他认为而只有节制才是人生的、心灵的大享受。迷离纷乱的色彩,过度的视觉刺激, 必使“目盲”;杂剥的声音,必使“耳聋”;过度的刺激必使味觉麻木;过度的游猎,必使心灵狂乱。
《庄子·天地篇》也说:且夫失性有五:一日, 五色乱目,使目不明;二日,五声乱耳,使耳不聪; 三日,五臭薰鼻,困犒中颡;四日,五味浊口,使口厉爽;五日,趣舍滑心,使性飞扬。此五者皆生之害也。
老庄所要“返”、“归”的是“素”和“朴”。未染之帛日“素”;未经斧斤的木曰“朴”。而破坏原生状的素、朴的,便是智、巧。他们的时代,“智”、“巧”的负面影响已露端倪。智、巧推动声、色的实用,实用的进步又成了心灵的负累——于此不可解的“结”,庄子的了断方法是快刀了断——“灭文章、散五采”。
道家思想对于色彩的享受,不在色彩,而在心灵。日常中凡是视听感官所无法承受的声、色,就会使人感官麻木、迟钝;极度的声、色甚至会使神经错乱。“五色乱目”和“灭文章,散五采”之说, 不是说取消色彩,而是感官刺激不要引起极限的过分的情绪以及肌肉紧张,始终保持在一种可以承受的范围内,这样可以使心灵永远荡漾着活泼泼的生
机,使心灵保持最敏锐的色感受力。道家不是以科学角度,研究生理感官、物理反射上去谈色彩问题, 而是开悟人的灵智。
道家所追求的无为,不能是什么也不做,它有两层意思,一是心理上的“无为”,即做任何事皆不抱功利益己之心,使心寂然漠然,空净其内;二, 既已“为”矣,要使所做的事,葆其天真,不是不雕不琢,而是雕琢之后,要“反于朴”。“朴”如同“素”,“白立而五色成”亦是作“无色