文档介绍：分析中国电影商业性与艺术性的关系
影艺术性与商业性的概述
艺术活动是以情感为主的,情感构成了艺术活动的基本意义。
关于艺术电影,一位外国电影学者提出一个定义,指出艺术电影倾向于强调具有个人化视点特征的视觉风格。
二战之后,艺术电影以全新形式概念和内容,蕴涵在知识文化阶层,并不断撞击原有的电影体系,直接影响了意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影等欧洲艺术运动和流派风格。从上世纪20年代的印象派到30年代的诗意现实主义,再到50年代的左岸派,法国电影人始终执着地坚持着他们的艺术理想。
这些艺术电影具有鲜明的导演个人风格和先锋实验气质,同时诗意地表现现实生活,并且大量调动新锐的电影手段展示人物的心理活动。这些真正以艺术追求为目标的导演往往为影片赋予了深刻的思想内涵,同时极端地探索电影观念和语言,再加上艺术电影刻意忽视情节,多以蒙太奇的手法造成零碎的影像片段,更使人们无法欣赏和理解,自然也就因为这种高调性而形成曲高和寡的局面。
电影作品的文化阐释价值是指站在电影观赏者的角度,电影作品作为电影接受的客体所包蕴的,可供接受者了解、阐释、学****借鉴的文化价值。前者是一个相对固定的静态概念,后者则因观赏者能力水平的不同而在前者的基础上有所变化。
每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态。如中国第五代导演,在20世纪90年代就展现出不同的文化取向:陈凯歌一如既往沉缅于民族历史,热衷于人性建构,从早期《黄土地》起步,途经《大阅兵》、《边走边唱》、《霸王别姬》、直至《荆轲刺秦王》。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈,他认为中国电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义,固然有强烈的使命感和哲理性,但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》,还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》,他都在或过去、或现在,或农村、或城市的景观中,把国民的生存状态展现出来。
尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同,但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识,作品的主观性、象征性、寓意性都比较强,注重人物内心表现,探索民族化的历史和民族心理的结构,从电影本体出发,努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。概括说来,电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。一、民俗学价值二、社会学价值三、生命学价值
对每个具体的生命过程而言,深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心,对生命感觉的捕捉,经常表现为对情感的凝聚与剖析。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性,那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”[1]
电影对于投资者而言,它都是一种商品,只不过价值的衡量方式不同而已。当然,对于投入的资金成本,他们的眼睛所盯住的唯一东西就是票房。
在当今的世界电影格局中,美国好莱坞和法国巴黎无疑是商业电影和艺术电影的两极,由于法国具有深厚的艺术底蕴和为数不少的艺术电影观众使得其电影市场仍然具有一定的竞争力,但是很显然,好莱坞大片对于一般观众而言,其影响力远远大于法国艺术电影,当然,这不是优质的产品的成功,而是强势的营销取得的成功。您现在所阅读的文章来自呈现与回响
从《少林寺》开始,中国银幕就被娱乐电影所占据,惊险的警匪片、华丽的武打片、煽情的言情片充斥市场,而曾经以艺术为理想的第五代导演也开始以票房为导向拍片,张艺谋的《代号“美洲豹”》和田壮壮的《摇滚青年》可谓代表之作,也确实取得了票房的成功。随后冯小刚分别拍摄了《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》等影片,开创了贺岁片先河,并接连打破票房记录。
当李安以一部《卧虎藏龙》问鼎奥斯卡后,张艺谋随即以圆心中一直以来的武侠梦为名义拍摄了大型武侠巨制《英雄》,获得了丰厚的票房收入,接着又炮制了《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》。张艺谋并未领悟到李安的精髓,但新画面影业却深谙商业推广之道,如果说商业电影还有一点艺术本质的话,或许就是电影之外的商业操作,多少有点行为艺术的影子。
张艺谋从《英雄》探讨磅礴的天下到《满城尽带黄金甲》的关注扭曲的人性,冯小刚则从以往贺岁片的略带调侃到《夜宴》里张扬欲望,无论如何,他们都在力求为商业片批上一些深邃的外衣。或许让艺术电影保持其高傲的姿态,但增加一些亲和力,而让商业电影保持其高声的吆喝,但增加一些艺术性才是更为合理的选择。
二中国六代导演概述
 
中国电影从诞生之日起,一共有六代中国导演为了中国电影的发展作出了贡献,中国电影经过100多年的发展,经历了坎坷磨难,但也取得了令世界瞩目的骄人成绩。
中国电影始于1905年,京剧纪录片《定