文档介绍：中国音乐学(季刊) 2009 年第 2 期
MUSICOLO GY IN CHINA
□米永盈
MI Yong - ying
《九歌》女性表演与周、汉宫廷“女乐”
The Actresses in Jiuge and the Female Performers of the Court’s Music in Zhou and Han
Dynasties
摘要“: 女乐”被周代宫廷礼乐所排斥,到汉代却被用于国家祭祀大典。本文从《九歌》歌词体现
的表演形式入手, 探讨周、汉两代宫廷“女乐”作用变化的原因, 认为先秦楚音乐在这一变化中起到关
键性作用,而《九歌》正是楚地祭祀乐舞中最具代表性的例证。
关键字《: 九歌》;女性表演;宫廷;女乐;祭祀
中图分类号:J609. 2 文献标识码:A 文章编号:1003 - 0042(2009) 02 - 0084 - 05
“女乐”是古代宫廷音乐的重要表演群体。有周中的每一篇构想了舞台场景,为《迎神曲》《东君》《云
一代,尽管“女乐”被应用于宫廷娱乐活动,但祭祀等中君》《送神曲》诸篇划分出“男音独唱”“女音独唱”
重要仪式却严禁其涉足, 这一规定汉代时曾一度改“合唱”“女音合唱”等演唱形式, 为《湘君(湘夫人) 》
变。众所周知,汉代音乐面貌的形成深受先秦楚音乐《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》诸篇设想了具体角
的影响,故本文以楚地祭祀乐舞《九歌》为线索,力求色, 并根据演唱形式与角色将歌词进行分配、重构及
解释周、汉两代宫廷“女乐”作用变化的原因。叠句处理, 还为一些歌句设计了相应的舞台动作(闻
一多 1982 : 305 —334) 。郭沫若将《湘君》《湘夫人》的
一、《九歌》女性表演
歌词分配给“翁”与“女”(郭沫若 1981 :63 —67) 。姜亮
将女性表演用于娱乐而排斥于仪式音乐之外, 夫则“采用戏曲的形式”, 为灵巫、主祭者、侍女、神、
是周代的普遍现象。然而,在雄起于南方的楚国却是东君官属、国殇等设计了上下场(姜亮夫 1987 : 51 —
全然不同的景况。这在当地最具代表性的祭祀乐舞 79) 。以上观点不免掺杂研究者的主观成分, 然而诚
《九歌》中有鲜明的反映。如郭沫若所言:“只要有相当的根据, 只要在逻辑上、
由于《九歌》歌词涉及的人物多, 致使后世研究
者对哪句歌辞出自谁人之口存在诸多歧义。王国维
指出:“《楚辞》之灵⋯⋯或偃蹇以象神, 或婆娑以乐收稿日期:2009 - 01 - 08
神”, 因此推断“后世戏剧之萌芽, 已有存焉者矣。”作者简介:米永盈(1975 - ) ,女,山东大学艺术学
(王国维 1983 :42) 闻一多释《九歌》为“歌舞剧”,为其院讲师(山东济南 250100) 。
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①师古注:云富平即张放。
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礼乐“但能纪其铿锵鼓舞而不能言其义”《( 汉书· 礼有上林乐府, 皆以郑声施于朝廷⋯⋯春秋乡射, 作于
乐志》, 同上: 469) , 还与楚音乐的影响有关。汉代有学官,希阔