文档介绍：1、新酷儿新酷儿电影是给1990年代早期在电影节巡演时获得评论界称赞的一次酷儿电影浪潮的一个命名。新酷儿电影,或者我要提到的NQC,是电影理论家比·鲁比·里奇()造出并广泛记载,它表现了令人兴奋的前景,女***和男***形象以及电影制作者已经峰回路转。不再背负着正面形象寻求认可的麻袋布或者边缘制作的相对晦涩,电影可以激进也可以通俗,可以流行并且经济上可行。这次浪潮,或者说运动,由1991年和1992年的圣丹斯电影节(Sundance)——詹妮·李文斯顿(JennieLivingston)的《巴黎在燃烧》(ParisisBurning,1990年)、托德·海恩斯(ToddHaynes)的《毒药》(Posion,1991年)、汤姆·凯林(TomKalin)的《夺魄》(Swoon,1992年)——以及其它电影节令人惊讶的成功构成。更大的收获通常包括马龙·瑞格(MarlonRiggs)的《饶舌》(TonguesUntied,1990年)、加斯·范·桑特(GusVanSant)的《我私人的爱达荷》(MyOwnPrivateIdaho,1991年)、伊萨克·朱利恩(IsaacJulien)的《年轻灵魂的反叛》(YoungSoulRebels,1991年)、劳里·林德(LaurieLynd)的《敬候赐复》(,1991年)、德雷克·贾曼(DerekJarman)的《爱德华二世》(EdwardII,1992年)、普拉娣巴·帕码(PratibhaParmar)的《极乐》(Khush,1991年)、克里斯托弗·芒奇的(ChristopherMunch)的《小时与时间》(TheHoursandTimes,1991年)和格雷格·阿雷基(GreggAraki)《走投无路》(TheLivingEnd,1992年),以及像塞德·本宁(SadieBenning)、塞西莉亚·道格迪(CeciliaDougherty)、苏·弗雷德里希(SuFriedrich)、约翰·格列森(JohnGreyson)和莫妮卡·楚特(MonikaTreut)这样一些电影制作人的作品。像里奇指出的那样,这些电影几乎没有共同的美学或叙事策略,它们似乎分享的是一种态度。她发现它们是“不敬的”和“有力的”,()的观点,它们的主角是“自负地过分自信”。1实际上,我感觉将这一类型结合在一起的东西最好描绘成反抗。这种反抗可以在几个层面上加以考虑,都是用来阐明新酷儿电影的特征。第一,尽管西方大众文化有对接受主体的永恒的规定,这些电影表达了边缘的声音,不仅仅是集中在女***和男***群体,而且还集中于包含在其中的亚群体。举例来说,《饶舌》和《年轻灵魂的反叛》都探究了黑人男***的男性体验(后者还出现了少有的跨种族结合)。《我私人的爱达荷》有主角的男性***。纪录片《巴黎在燃烧》注意了纽约异装舞会的男***以及换性的西班牙和拉丁美洲的年轻人。第二,这些电影没有为其角色的缺点甚至罪过辩解:他们避开了正面的形象化的描述。《夺魄》、《毒药》和《走投无路》美化了犯罪和(同性)色情暴力。在《夺魄》和《走投无路》中心的这些男***在他们的***关系中展现。凯林在《夺魂》中高度程式化的摄影和黑白色的使用把这部电影不体面的事件变成了一种精致的带有某一时代特征的作品。在一场重要的戏中,一个高角度的法庭的戏剧性场面和来自原审的连续镜头交叉剪接,这部电影就基于这个原审。当一个“精神病学家”从法院证人席上描述这两人的病状时,他们在上面松散着头发拥抱欢闹的那张床在前面填满了空间。另一方面,阿拉基让他的主要角色冒充西岸酷派的衣冠楚楚,虽然在路上,“热情”而且全神贯注。与此同时,海恩斯大量借鉴了尚·惹内()的《情歌恋曲》(Unchantd'amour,1950年),特别是其艺术和***控制,在一个男子监狱黑暗的地下室和不能擦过的岩丛中传递一个囚犯对另一个囚犯的性着迷。第三,这些电影挑战过去的圣洁,特别是讨厌、害怕***的过去。《爱德华二世》、《小时与时间》以及《夺魄》都重访了历史的婚姻关系,并坚定地设置了忽略了的***内容。《爱德华二世》讲述了国王爱德华同加维斯顿(Gaveston)的***关系。《小时与时间》详述了约翰·列侬(JohnLennon)与布莱恩·艾普斯坦(BrainEpstein)之间的性活力。《夺魄》重述了利奥波德(Leopold)同勒布(Loeb)的***案,而且最重要的是对希区柯克《夺魂索》(1948年)的再现,但是完全呈现了凶手的***。第四,这些电影屡屡在形式、内容和类型方面挑战电影常规。塞德·本宁的短片用一台费雪PixelVision拍摄,使用各种各样的文本创新以提供粗糙的、实验性的但是仍然自信的作品。约翰·格列森的《爱之风暴》(ZeroPatie