文档介绍：我为什么要批判后现代主义? 理论界流行着这样的见解:20世纪乃是批评的世纪。单从一波接一波风起云涌的批评理论(criticaltheories)而言,这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派,到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义,再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评,批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说,与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样,艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观:阿波利奈尔(Apollinaire)、罗杰•弗莱(RogerFry)、本雅明(WalterBenjamin)、赫伯特•里德(HerbertRead)、克莱门特•格林伯格(ClementGreenberg)、阿尔法雷德•巴尔(AlfredBarr)、哈罗德•罗森伯格(HaroldRosenberg)、约翰•伯格(JohnBerger)、波普艺术批评家群体、查尔斯•詹克斯(CharlesJencks)、奥利瓦(Oliwa)、阿瑟•邓托(ArthurDanto)、汉斯•贝尔廷(HansBelting)、罗莎琳德•克劳斯(RosalindKrauss)、彼得•贝格尔(PeterBurger)、加布利克(SuziGablik)、胡伊森(Huyssen)、()、麦克尔•弗莱德(MichaelFried)、西尔盖•吉博(SergeGuibaut)、唐纳德•库斯比特(DanaldKusbit)、希尔顿•克莱默(HiltonKramer),斯蒂芬•莫拉夫斯基(StefanMorawski)以及,或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多•阿多诺(TheodorAdorno)。然而,这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内文学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候,上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一,而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的落后状况。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利(Venturi)曾经断言:一切艺术史都是批评史,因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评,或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度,可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说,批评理论的迅速发展已经改变了艺术史的方向。相应地,它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者,早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色:弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许,我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为,艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时,他就率先,常常是最鲜活地做出反应,并且初步向我们解释它的意义。然而,他的反应又常常不很全面,因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过:作品尚未有一个历史,一个据此可以解释"文本"的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时,它还缺乏历史"负载"。事实上,批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么,正如波德莱尔所说,批评家经常是一个对