文档介绍：分类号一——溪��蘧。褐泄�剿��研究“三远法�二题��������’���·��指导教师姓名、职称滕小松教授学科专研究方湖南师范大学学位评定委员会办公室二零一二年四月学校代码密级学号
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摘要我们对郭熙所提出的“三远法”的研究,显得十分薄弱。对于山水画而言,这一理论的重要性无论怎么高估都不为过。一幅山水画无论怎样组合形象,总脱离不了“三远法”所规定的范畴。许多学者将“三远法”与西方的透视学相对应起来,未免过于简单。“三远”所表示的更多的是一种思维方式,而不只是视觉方式。自魏晋开始,士人对于山水开始产生自觉的向往,以便于静观远望澄清思虑。山水画选择以水墨为媒材,既是画家们有意识选择的结果,也是一种不自觉的暗合。“尚墨”导致产生了一个变化莫测的视觉上的结果,它使得山水画呈现出单纯空寂的意境,从而更好地将人的心灵引入到玄妙的方向。在古典的水墨山水中,由于强调了用笔的重要性,实际上也就是在暗示将画家作画的过程保留了下来。在音乐中是空间的形态的时间化;而在山水画中则是���誵的形态的空间化。尽管中国画家笔下的山水很大程度上未必完全合符眼前的真实之景,但是我们仍然不能忽略周围自然环境对他的影响。山水画与隐士的关系十分紧密,而至于隐士是生活在大山深处,还是湖畔海边,或者干脆隐于城市,则在一定程度上影响了山水画的画面构成。通过对“三远法”的研究,能够发现一条内在的从宗教向世俗化转变的线索,它完全能够解释为什么“三远”为什么最终以“平远”为主。关键词:三远法,山水画,水墨
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目录中文摘要⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯...⋯⋯⋯�英文摘要⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯�引言⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯�第一章“三远”的观照��“三远”的内核⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯���“三远”的渊源⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯�第二章“三远�拇嬖���墨有绿色⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯���诗意空间⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯�第三章“三远�墓樗���渐趋平远⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯���画归吴门⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯·⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯..�结语⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯�参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯�附录⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯�后记⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯�湖南师范大学学位论文原创性声明⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯��
引言有关郭熙的研究,经过一些学者的努力,已经有大量的论文和论著问世,使得这位中国十一世纪最伟大的山水画理论家的身世和艺术成就逐渐呈现出清晰的脉络并为世人所熟知。①不过,对于他所提出的“三远法”这一在后世影响深远的山水画理论的研究,相对来说则要显得薄弱很多。这个现象与这一理论的崇高历史地位相比,显得极不相称。后世对于比郭熙要早五百多年的另外一个绘画理论家谢赫提出的“六法论’’的研究资料则要丰富得多了。②然而我这么说并不是认为我们对于“三远法”的研究就完全处于