文档介绍：导演,剧本,分析,行动,情境,表格篇一:导演艺术创造谈片导演艺术创造谈片按导演艺术创造过程的顺序来说,一般分为:导演对剧本的解剖和形象构思,然后制定导演计划,这是导演的准备工作阶段;在与舞台美术设计、灯光、效果、服装设计共同探讨的同时,以表演艺术为主的演员相互启发,适应艺术创造过程中呈现导演的形象构思,这是导演执行职责的排练阶段;最后经过舞台合成,完成和谐统一的演出计划,这是笫三阶段;笫四阶段则是剧场里观众的验证。我们这里仅就导演的准备工作谈些看法。为什么将导演对剧本的解剖和形象构思放在一起呢? 实践证明这两方面的工作是有机不可分的。作为导演拿到剧本以后,当他初读剧本的时候,自然会有许多思维活动,有的地方可能是逻辑思维的活动,如对剧本主题思想的感受、认识等。有的地方为某个人物的生动性格而引起生活的联想。又可能在某些戏剧情节的矛盾冲突发展中被吸引。以上这些不可避免地会在某些场面的瞬间出现视觉或听觉的形象。这怎么能将思维的理性活动和感性活动截然分开呢? 导演艺术是以文学剧本为依据的二度创造的艺术。文学剧本是通过文字写出来的,导演就要在剧本的文字中看到立体的形象,这是导演职业惯性所决定了的,应具有敏锐的形象思维能力。越是好的剧本给导演的启示越强烈,导演的形象思维也就越发活跃。我们有时读一个好的剧本常常会振奋、激动:不仅感受到了什么,而且模模糊糊或者清晰的看到了什么,就是这一道理。他和评论家的反映是不一样。这样讲是不是就不要去分析剧本了呢?不是的。恰恰相反,更要慎重的苛求自己,安静下来去认真的认识它。但,这种解剖不是孤立的、理智的,更不应该是纯文学性质的。英国著名舞台艺术家戈登·克雷说过:“不要先去寻找写实,要先看到诗人灵魂的深处。”(转引自1954年(苏)列斯里在导演训练班上的讲话)这意思是说,导演在研究一个文学剧本的时候,笫一件要作的事情就是要去掌握剧本的内在力量和作家的思想情感。因此,导演在解剖剧本的时候,是用“灵魂的眼睛”去看作家的意图,去看作家笔下的生活和人物,才能理解作者的思想,感受到作者的情感,也才能激起导演自己内在的创造热情。也就是说,导演在解剖文学剧本的时候,要把自己放在剧本的生活之中,同时,又要保持清醒的头脑。如在读赵国庆的《救救她》一剧时,经常出现的视觉舞台形象就是李晓霞的两只手。这“两只手”常常让人不能平静。在管教所里那些犯人吃饭走路要背着手,坐在炕上要把双手放在腿下。那李小霞的两只摇动着的手又包含一些什么呢?这正是导演处理舞台形象的用武之地。可以说它对社会的怀疑,对前途的绝望,对生活的渺茫,它在三叉路口上的彷徨,她忍受着灵与肉的耻辱等,都可以通过这两只手表达出来。这两只手能让人找到作者的心灵;这两只手不仅能帮助你去理解剧本,也能让你得到形象构思的种子。我们在舞台表演中所见到的已不是两只具体手啦,而所有的手的动作都包含着整个灵魂。所以说,导演对文学剧本的解剖和形象思维活动是不可能孤立进行的。就二者关系而言,当然首先应是解剖剧本。尔后在有所理解的基础上方能进行舞台形象的构思。但也不要忘记他们的有机联系,因理性和感性的运动是相互推动发展的。导演究竟怎样分析剧本呢? 可能有这样两种:一是文学的、静止的分柝;一是戏剧的、活动的,把作家的思想和形象转化为舞台动作语言的分析。从文学方面分析作品,理解作者的思想、意图,甚至还可以评价作品的优劣。这是一般有文学素养的人都可以做到的。但这不见得能成为导演。导演文学剧本的分析,不是文学性质的一般分析,而是找到自己在舞台上将要呈现出来的形象,能够看得见、听得到的特有的戏剧语言。高尔基有一个很好的定义,他说:“艺术家是这样一种人,他善于探讨个人的――主观的——印象,从其中找出带有普遍意义的——客观的――东西,并善于把自己的形式赋予自己的观念。”这是什么意思?他是说,一般人都是有思想的,或者说人们都能够思索并体验各种情感,这是生活中人的自然现象。只有艺术家他不仅以主观的意志去体验那客观存在的事物,同时用他自己的眼睛看到,并用自己的艺术手段把他所了解、掌握的东西再反映出来。这就是和一般人不同的形象思维,也就是导演再创造的艺术。所以,导演在分析剧本时,他不是读到了什么,而是要看到什么,听到什么,联想到什么,甚而“预见”到了未来在舞台上出现的形象。虽然不可能是完整的、连贯的,也许是不准确的,但一定要使形象思维活动起来。那导演究竟怎样去解剖文学剧本呢? 过去长期以来有一个老套子,导演读过剧本之后,急于归纳概括,得出抽象的结论,如剧本的主题思想、矛盾冲突的中心事件及其性质,贯串行动和反贯串行动,最高演出任务和现实意义等。导演不仅自己这样做,也要求演员这样做。甚而连是悲剧、喜剧、风格、体裁一股脑地端出来。这样一来,势必逼着导演和演员从概念出发,用尽心思去措词并概括成几句话。结果排起戏来用处不大,还得