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\\摘要二十世纪的八十年代,中国社会开始进入了新的历史时期,被压制、禁锢数年之久的中国话剧和中国的经济一样,焕发出勃勃的生机和振兴的力量,并在一定时期内成为思想解放的先锋,率先走在其他艺术形式的前列,而肩负起传达社会变革先声的重任。随着西方现代主义戏剧的引入,许多剧作家积极吸收和借鉴这种外来戏剧的表现形式和手法,并在此基础之上大胆创新,把中国传统戏剧的精髓与西方现代主义戏剧新颖的戏剧手段相结合,为八十年代的剧坛贡献了一系列让人耳目一新的优秀话剧作品,如:《车站》、《野人》、《一个死者对生者的访问》、《狗儿爷涅巢》、《桑树坪纪事》等,让沉寂已久的剧坛呈现出一派繁荣的迹象。然而,当人们把关注的焦点和鼓励的掌声都集中在这些大都出自男性剧作家笔下的探索剧目时,另有一群具有强烈女性意识的女性剧作家也以话剧为舞台默默绽放着她们独有的魅力,如白峰溪、沈虹光、张莉莉、伊妮等。与男作家们不同,这些女剧作家没有刻意追求华丽的戏剧形式,也鲜有改革中国传统戏剧的野心,她们只是以对女性命运天然的关怀和对女性独具优势的理解,不约而同地把自己的目光投注在身边的女同胞的生存状态上。并把这种关怀与对话剧这种艺术形式的热爱融合在一起,用女性特有的笔触,以朴实无华的话语、简洁的舞台设计,较为真实地反映二十世纪八十年代社会转型时期女性绕涫侵J杜两难的生存境遇,从而呼唤社会给予女性以更多的关爱和理解。由于这一时期较有影响力的女剧作家在创作时大都学历程度有限,创作经验也明显不足,加之她们从女性的视角出发进行阐发必然有失偏隘,这也就使得她们的作品整体成就不如男性剧作家高。其作品中存在着诸如:剧作主题过于单一、人物形象有类型化的倾向、人物心理刻画不够深入以及对有些社会问题的探讨也未能触及根源和在形式创新的探索方面也未能做出更多的努力等等问题。但她们毕竟改变了以往舞台上由男人塑造的女性形象,实现了用女性自己的声音为女性的生存境遇呐喊,客观地反映了特定时期女性特有的生活和心理状态,真实地袒露了自己的迷惘,帮助社会和男性认识女人眼中的自我,从而把妇女问题深刻淋漓地摆在大众面前,引起观众共同思考并各抒己见。此外,她们温婉细腻的文字、平中求奇的题材、真实自然的表述都使得她们的作品贴近
人心,于平凡中散发沁人心脾的光辉,使二十世纪八十年代多姿多彩的剧坛显得更加的精彩纷呈关键词:女性意识,婚姻,悲剧,家
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目录摘要⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯弓浴璴第一章甏跃缱骷业某鱿帧倾诉的欲望⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯一女作家选择戏剧作为载体的原因⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯.第二章坚守女性立场,反映“我们”生活⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯..现实主义题材:婚爱和家庭伦理道德剧⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯悲剧的爱情,没有结局的结局⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯家的情结,挣脱不了的宿命⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯隐蔽的男性,缺席的出场⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯第三章独特的女性艺术想象⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯异曲同工的艺术构法⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯.#该栊睦铩同中相异的个性绽放⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯结语⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯.参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯..致谢⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯攻读学位期间发表的学术论文目录⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯..独创性声明⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯关于论文使用授权的说明⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯..目录⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯
引言从远古时代直至鸦片战争前夕,在人类发展的漫长历史上,除了那个短暂且并没有留下任何痕迹的母系社会以外,女性一直被社会以各种政治、经济、法律等方面的强制性手段以及礼教、伦理、道德等方面的偏执性标准,被归为社会的底层,成为被统治被压迫的性别。尤其在维持以自给自足的小农经济和封建宗法等级制度为主要特征的中国,以性别为标准的严苛的社会分工和权力分配,以及违背人道的伦理规范千百年来残暴地制约着中国女性的思想意识和行为表现,使