文档介绍：我是这样教古琴的-龚一
不论是学院专业还是社会业余爱好，有一个共同的要求，就是打好基础，练好基本功。常听说“我是学着玩玩的”，为了“玩”得好一些，也不妨打好坚实的基础。
古琴的物理属性是一件乐器，乐器的学****有它的法则。打好了基础，深造的典范。子期从音乐中听到了伯牙心里所表现的内容，所以伯牙才将子期视为“知音”。弹奏者是二度创造，应体现原创作品的精神风貌。弹的是“高山”与“流水”，那么就应该体现出高山巍巍乎的气势、流水的荡荡乎的各种形态，而不是其它。如果只是从头弹到尾，即使一个音不差，音也很准，节奏节拍都符合谱面的要求，那也只是过程与程序的完成，而不是声韵“主”的完成，不是音乐形象、意境美的完成。不是“音与意合”，而是音与意的剥离。音乐是表达人的感情的，是演奏者通过乐曲作内心的喧叙，是演奏者与听者之间心与情感的交流。明代李贽说得好：“琴者情也，琴者心也，琴者吟也。”用“心”“吟”颂的“情”，才是“真情”，这才是音乐艺术最高境界的“意”。弹《胡笳十八拍》要能使“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”（李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》）。韩愈听颖师弹琴居然“推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎，尔诚能无以冰炭置我肠！”（韩愈《听颖师弹琴》）古琴是如此，其他乐器的音乐也都是如此。“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”（白居易《琵琶行》）可见深刻的“意”所具有的感染力之深、“化人也速”。即使另一类音乐形象较抽象的乐曲《古渌水》，也能使人听后感受到“西窗竹阴下，竞日有余清。”
（白居易《听弹古渌水》）另一首琴曲听后感受到人生深度的哲学内涵：“学道三十年，未免忧死生。听弹一夜中，会尽天地情。”（孟郊《听琴》）“客心洗流水，遗响入霜钟。”（李白《听蜀僧濬弹琴》）这类内容古诗词、古画中可说是俯拾即是。这些都说明了古人是那么的重视琴曲音乐形象的正确性与感染力。三个程序的完成后，那么第四句话“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈现了。
徐青山这四句话何止是对古琴而言，这是每一件乐器学****的程序，是乐器学****的全过程。是古琴的传统，是我们今天古琴教学应该真正继承、发扬的传统。
三、技巧技术训练的重要性
对此议题古琴范围内还有着不同的观点，有的人甚至认为“古琴是不讲技巧的，西洋音乐才讲技巧，他们学院派才讲技巧，我们是讲韵味的。”这些论点混扰了概念，混扰了技巧与内涵的关系。精到的技巧技术正是达到韵味的“前站”，是过河的桥与船。没有桥与船就过不了河，到不了彼岸。技巧与韵味正好是个相辅相成、互不可缺的整体关系。有些人仅因为某一两处技巧的残缺，而使一首乐曲不能善终。可见高超过硬的基本功及高度审美的艺术标准，对于一个真正爱好古琴艺术的演奏者是极其重要的。
古琴技巧包括很多方面，不是说弹得快才是技巧，其实慢也是技巧。同一张琴、一根弦、一个音，某甲弹得好听，音色饱满圆润。而乙弹得声音发飘，音色不纯干涩而不好听；快速度的乐句，甲弹得力度平均颗粒清晰，而乙则力度参差含混不清……。其中就有方法上技巧的正确与不正确的原因，因此技巧有优有劣是客观存在。演奏时音准不严格、用得较多的“绰”却不讲究它的变化应用（有三种不同的弹法：距离、速度及强调的点位）、“轮指”浑浊不清、“进退复”不按乐曲内容的需要，无变化的单一的应用（可干净利落、也可柔媚连贯）、连“上”连“下”二三音，音准不严，或取音不实或余音很快消失（有按音实与不实的技巧掌握，虽音音递减，但也能音音清晰）、“掐起”掐出“啪嗒、啪嗒”的杂声、“掩”时又掩出木板声……其中除了方法不够正确外，还存在着对技巧重要性的认识偏差，认为技巧技术无关紧要，“我们是强调韵味的”结果。殊不知这是一句空话，无优良的技巧与技术何来韵味！不论“掐起”“掩”“泼剌伏”“走音”都是旋律音中的一个环节，旋律如果是个连绵线条，那么出现了杂音、不准的音、浑浊的音响则会影响旋律的连贯性。如果是跳跃性的旋律，那么掐出了干涩的或是木板杂声，也是对旋律的破坏，何来韵味！
下面我列举一些技巧作技术分析。
“音准”
音准是有严格标准的，不可随意为之。但有因风格的需要而作某些音高的调整，但这也有特定的标准。如《忆故人》第七段的“13 2”的“1”与“3”，有的琴家作了“1”偏高“3”偏低的处理，那是委婉凄厉情感的要求，而不是不讲究音准。《潇湘水云》第七段中有三个连“上”“61 23”，是对弹奏者音准把握的检验。无灵敏的听觉、无几百遍的训练是很难奏效的。古琴曲演奏时常有一个空弦音与按音的“应合”，因空弦音是原先已定准的，那么即使稍有不准的按音，就会被明显的显示出来。另，古琴上的音准是不可绝对以徽位来判断的，一是因为徽位有可能安装有误，徽位上的音准点位是极小的一点，不得有两三毫米左右的误差。二是弦与琴面的高低至今无严格的标准，弦与琴面“斜差”（指琴尾处“一纸”到岳山处的“