文档介绍：西方文艺理论课件03C
锡德尼论诗歌的“想象”
英国清教徒作家高森写了《骗人学校》的小册子，以讽刺的口吻大肆攻击诗人、演员、 剧作家欺骗公众，败坏道德，且未经锡德尼（Sir Philip Sidney）本人同意便将这本小册子题赠给他的新颖”。其“逼真”原则是对传统“摹仿说”的复述， 其“惊奇”原则也是源于亚里士多德“摹仿说”中包含的重视创造性一面的意涵，是对作家的文学主体性的张扬。
文艺复兴时期的理论
塞万提斯和莎士比亚
作者认为，骑士小说的情节凭空捏造，荒诞离奇，完全不讲究故事是否具有或然性、可信性（cf. 曹雪芹对才子佳人小说的批评）。不过，作者并非一味排斥小说的虚构，只是认为“凭空捏造越逼真越好，越有或然性和可能性，就越有趣味。编故事得投合读者的理智，把不可能的写成很可能，非常的写成平常，引人入胜，读来可惊可喜，是奇闻而兼是趣谈”。（如《西游记》的写法）
文艺复兴时期的理论
塞万提斯和莎士比亚
作者对小说的整体性有很高的要求：“小说的各部分要能构成一个整体：中段承接开头，结尾是头中两部一气连续下来的。”但是，“我读过的骑士小说，没一部是这样一气呵成的，都支离拉杂，好象不是想塑造完美的形象，却存心要出个怪物。而且文笔粗野，事迹离奇，写爱情很不雅，写礼貌失体，战事写得罗嗦，议论发得无聊，旅程写得荒谬，总而言之，全不懂该怎么写作。”（此为关于章法结构的讨论，明清小说评论中亦颇有类似的议论）
文艺复兴时期的理论
塞万提斯和莎士比亚
“自己虽然列举了这种小说的种种弊病，却发现有一个好处。它的题材众多，有才情的人可以借题发挥，放笔写去，海阔天空，一无拘束……一句话，凡是构成英雄人物的各种品质，无论集中在一人身上，或分散在许多人身上，都可以描写。”可以说，“奇情异想”的自由想象（当代拉美小说似还有此特点），也正是《堂吉诃德》突出的艺术特征之一，是它在文学史上获得不朽地位的重要原因之一。
文艺复兴时期的理论
塞万提斯和莎士比亚
莎士比亚（William Shakespeare）的戏剧及十四行诗中，不少地方涉及到文学理论问题。其文学理论见解，常常是零散的、经验性的，源自他自身的切身创作体验。
将绘画、戏剧等艺术看作是自然的镜子，是文艺复兴时期人们普遍信奉的观点，莎士比亚亦主此说，但他结合戏剧创作与演出的实际（亚里士多德《诗学》于戏剧多有所论，然亚氏并无戏剧创作经验），揭示了戏剧艺术“反映自然”的原理。
文艺复兴时期的理论
塞万提斯和莎士比亚
《哈姆莱特》 ：一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语配合起来；特别要注意到这一点，你不能越过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己的演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以搏外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉；你必须看重这样一个卓识者的批评甚于满场观众盲目的毁誉。
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塞万提斯和莎士比亚
莎士比亚所论涉及了艺术与自然的多重“反映”关系：一是演员扮演角色须符合角色的自然；二是戏剧作品反映生活的自然、人生的善恶的本来面目；三是戏剧要通过上述两层意义上的反映自然来实现对“时代”这一更广阔的自然的反映。这极大地丰富了文艺复兴初期以来流行的“镜子”说。
“反映自然”不是机械的反映，不是仅以艺术反映自然是否逼真为原则，而也要遵循戏剧自身的原则，即艺术的原则：他要求演员的表演，既不要懈怠，也不要过火，而必须节制。这种节制显然是属于艺术范畴的变形或升华。
文艺复兴时期的理论
塞万提斯和莎士比亚
莎士比亚不欲对现实作纤毫毕肖、一丝不差的“反映”，而要对之加以艺术加工与变形。
莎士比亚的戏剧与诗歌创作确实也表现出他的“反映自然”决非被动的、机械的、镜子式的反映，而是最大限度地发挥了创作主体的能动作用，展示了最丰富多彩的艺术加工与变形的奇异才能。（包括多种修辞方法的熟练使用）
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塞万提斯和莎士比亚
对作家想象力的重视
《亨利五世》：“发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。”“凭着想象力，……叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。”“在这几块破板搭成的戏台上”能搬演“轰轰烈烈的事迹”；“在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国”。这里已涉及到艺术想象以小见大、以短写长、以少总多、寓无限于有限的神奇作用。（cf. 中国戏曲中一些常规道具和动作的运用）
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塞万提斯和莎士比亚
《仲夏夜之梦》