文档介绍：“技”在舞台
王秋霞 “戏无情不足以感人,戏无技不足以惊人。”这句梨园谚语言简意赅,准确地概述了中国传统戏曲艺术“戏”与“技”之间的辩证关系。作为从事戏曲表演十多年的我,对这种辩证的关系有着深刻的理解。
“戏”曲舞台上的“技”在舞台
王秋霞 “戏无情不足以感人,戏无技不足以惊人。”这句梨园谚语言简意赅,准确地概述了中国传统戏曲艺术“戏”与“技”之间的辩证关系。作为从事戏曲表演十多年的我,对这种辩证的关系有着深刻的理解。
“戏”曲舞台上的“技”在传统上往往有广义和狭义之分。广义的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”――即常说的“四功五法”;狭义的“技”则是专指表演手法的单元和元素,表演时所运用的技能技巧,即俗话所说的“东西”、“玩意儿”,如水袖、出手、扇子、翎子、翻跌等特有的技艺。在戏曲演出中我们常常会听到戏迷观众这样去评价一个功底不好或技能水平不高的演员的表演:“这演员身上没东西”。“嗨,他(她)玩意儿不精,不灵!”广大戏曲观众希望看到演员对角色有准确的把握,深刻地体验,精彩地表现,同时,他们更希望看到演员有“东西”去表现角色的精气神。技巧运用是传统戏曲很有特色又非常独到的表现方法。
“无技不成戏”
王国维先生说:“戏曲者,以歌舞演事也”;齐如山先生提出“国剧原理”即“有声必歆,无动不舞”,梨园当中的俗话说得更干脆直接――“无技不成戏”。众所周知,戏曲的表现手段必须依赖于内在的程式规范,依赖于各种外在的表现技巧。唯有如此,演员的表演才充满了艺术的吸引力和穿透力;将士奋勇当先的豪气在提甲、蹁腿、整盔的程式里尽显;穆桂英的满腔悲愤在翻飞甩动的水袖中喷发;吕布对貂蝉的挑逗在两根细长的翎毛上淋漓尽致。戏曲的笑,犹如歌唱韵律动人。就是死,那一瞬间也绝对让人感到不简单。著名的前苏联戏剧家梅耶荷德曾经是那样地陶醉于中国戏剧中的“死”――“现代的戏剧演员在舞台上表现死亡时,只知道来一个短促的、乏味的、缺乏表现力的抽搐动作。这是自然主义的幼稚动作,而旧日的老一辈中国演员是这样来表演死亡的,遭到致命的一击之后,他先是像一个杂技演员似的把自己的身体向空中抛起,只有在这个戏剧性的杂技动作之后,他才将自己的身体平直地摔倒在舞台上”。中国戏曲的表演就是有如此的震撼力,难怪中国的戏曲观众此时面对死亡非但没有恐惧伤心,反而会叫一声“好”!
技在舞台,有着它多样的表现形式和独特的魅力。比如:梢子功。梢子,指演员在所扮演的人物头上梳扎的一束长发,其表演有左甩发、右甩发、旋转发、噙法等多种技艺,以表现人物激愤、恐惧、焦躁、挣扎、绝望等感情。如《游西湖》剧中裴生被追杀时,出场后-一个“吊毛”,随即以各种梢子功技巧,表现了裴生慌乱逃生的复杂心情。再如水袖功的技巧,即戏剧服装的白色绸袖,短者为二尺,长者为四至六尺,表演时摆水袖做出丰富多彩的动作,有其独特的表现力;真技法有摔、撩、抖、掸、提、拉、单抛、双抛、水袖花、翻花、卷云、云花、单搭肩、双搭肩等多种,主要表现人物各种复杂的感情,并增强人物形象的美感。如《打神告庙》中的桂英,以单抛、双抛、轮花、卷花等水袖表演,充分地表现了人物愤恨悲切的心情。
情、理、技的统一
在十几年的艺术实践中,我深深体会到“情、