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“意境”、律诗及汉字构字法中的“并置呼应”原则
白晓东
陕西师范大学文学院博士生,西安交通大学外语学院教授
陕西西安
摘要:“意境”说的出现和唐代律诗属对形式的成熟有关,而这种成熟了的属对技巧又与汉字结构背后所体现出来的表述原则相连。合体字如“会意”、“形声”,是一种拼合构字法,造成了语言的“声”与文字的“形”的时空合构,产生了汉字“声”、“形”互动的“并置呼应”。这种“时空合构”的“并置呼应”原则,影响了诗歌的文体,促成律诗属对形式的成熟,引发了对文本内部诸时空元素多维呼应的“象外”之境的追求,从而导致了“意境”说的应运而生。同时,“并置呼应”不只是个形式问题。“并置”之中的“呼应”本质上体现了自古以来的“情志”传统,是“情志”在诗歌中的激荡,与儒家的“皇道”以及释、道的“道”妙都有关系。“呼应”是“并置”的初衷和目的,是律诗之美和“意境”的“味外之旨”得以实现的基础和动因。
关键词:意境;律诗;属对;汉字构字法;并置呼应
中图分类号:
收稿日期:
作者简介:白晓东,男,1958年生。北京大学英语系学士、硕士,哈佛大学访问学者,西安交通大学英语系教授,陕西师范大学文学院博士生。
中国古代诗论的“意境”说发端与唐代,中国律诗的定型、成熟也在唐代,这是偶然的巧合,还是必然的结果?如果不是巧合,此联系来自中国文化的何种共质?其共质是哲学的吗?抑或不仅仅是哲学的?这些问题一直没有引起人们的注意,然而,并不等于说没有价值。
本文想作的,就是考察“意境”说、律诗文体与汉字构字法所显示出来的“并置呼应”原则之间的关系。
笔者认为,“意境”说的出现和唐代律诗的定型有关,也就是说与诗歌音律词句属对形式的成熟有关。笔者认为这种成熟了的属对技巧与汉字结构背后所体现出来的表述原则相通。合体字如“会意”、“形声”,是一种拼合构字法,造就了语言的“声”与文字的“形”的时空合构,产生了汉字“声”、“形”互动的“并置呼应”。这种“时空合构”的“并置呼应”原则,影响到诗歌的文体,促成律诗属对形式的成熟,引发了对文本内部诸时空元素多维呼应的“象外”之境(刘禹锡:“境生于象外”)的追求,从而导致了“意境”说的应运而生。同时,笔者还认为,“并置呼应”并不只是一个形式问题。“并置”之中的“呼应”本质上体现了自古以来的“情志”传统,是“情志”在诗歌中的激荡,与儒家的“皇道”、乃至释、道的“道”妙都有关系。“呼应”是“并置”的初衷
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以充分实现的。
应该说,“意境”说本身没有直接涉及属对。在讨论“三境”时,王昌龄只用了“张”、“处”、“境”这三个字。但是,“张”、“处”二字,本身暗示着诗思于声韵词句中的空间安排。在这种空间安排中,诗人或“张泉石云峰之景极秀丽者……处身于境……”或“张于意而处于身”,或“张之于意,而思之于心”,从而获得诗的三“境”。结合《诗格》其他部分关于诗歌技巧的论述来看,这种诗思的空间安排,就是诗律的属对性,体现着诗思于声韵词藻中的多维呼应,包含了“境”这个字对诗歌形式方面的要求。“境”在先秦古籍中只有疆界的意思。后来,佛经传入,“境”开始与精神世界发生关系李浩《唐诗的美学阐释》,第19-20页,安徽大学出版社,2000年版。
。在讨论诗律诗法的《诗格》中,“境”与“张”、“处”等字连用,带着强烈的精神空间色彩,指代着属对形式的并置呼应,亦即“象外”之旨由文本内部诸元素所引发的意蕴共振。
当然,王昌龄讨论诗律,最后还是落在了“意”上。他将“意境”列为诗歌“三境”中的最高境界,还说;“凡作诗之体,意是格,声是律,意高则格高,声辨则律清,格律全,然后始有调。用意于古人之上,则天地之境,洞焉可观。”(《诗格·论文意》)。立“意”必须高,立“意”高了,“格”、“律”才能“调”,“天地之境”才能“洞焉可观”。所谓的“天地之境”实乃佛家“境界”所谓“自家势力所及之境土”(丁福保编《佛学大辞典》),而“自家势力”又相当于王昌龄此处的“意”。因此,“天地之境”,就是“意”的“境”,也就是“格高律清”的文本所回应出来的“意境”。一如登高才能望远,“意”高才能穷“境”。只有当高于古人的“意”“张”、“处”在“自家势力所及”的“真”“境”之中,文本的属对形式才能最大化地兴发出丰富美妙的意蕴,将“道”(皇道、佛道、大道)的玄机妙味呈现出来。《诗格》中《调声》、《十七势》、《论文意》、《势对例五》等节都是从不同方面对诗歌属对形式“并置呼应”出“意”的探讨。所以我们说,王昌龄的“意境”说是借助于属对形式的一种主“意”诗论。
综而言之:“意境”以“道”为内容与前提,通过声韵、词句的“并置呼应”,喻示出诗人精神世界的志趣,即与“道”相契的“意”,从而引发生于言内却成于言外的“意境”。也就是说,诗以“道”为中心,通过“情志”的兴发,在属对形式中“并置呼应”出意蕴高妙的多维共振,从而达到“得其真”的“意境”。
二、“意境”说的提出与律诗的成熟:
“意境”作为体现诗歌言外旨味的概念,重点在于出意。《诗格·论文意》道:“夫诗,一句即须见其地居处。”又说:“凡属文之人,常须作意。”意何以出?“夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭志,必须忘身,不可拘束。思若不来,即须放情却宽之,令境生。”又:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中……如无有不似,仍以律调之定,然后书之于纸……”可见,作诗要“多立意”,要“左穿右穴”,“不可拘束”,声律只起调节作用。为了更好地出“意”,“作语不得辛苦”(《诗格·调声》)。由此而言,“意”、“境”是在没有刻意拘束的情况下才生发出来的,语言载体的灵活性和可操作性是
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“意”、“境”生成的前提。
近体诗之代表律诗的诗律就是一套变通的法度。与“永明体”的“四声八病”相较,律诗的诗律更成熟、更实用,也更符合诗歌的创作实践。王昌龄强调声律属对的灵活性,在《调声》中说:“语不用合贴,须直道天真,宛媚为上。”“作语不得辛苦,须整理其道、格。”这种灵活变通的属对,应该说是律诗成熟的标志,也是“意”之所以得“出”的原因。也就是说,王昌龄的“意境”虽要求属对形式以获得“并置呼应”之美,但这种“并置”是一种“活”法,意在多维悠远的呼应,而不是拘限声病,自我束缚。
其实,汉语的声律美早就存在,可以说和汉语语言文字同时出现。但是,由于上古没有音韵学,所以音韵的规律没有被总结出来,诗歌创作基本处于盲目阶段,诗的音美也大都自然天成,不着人工痕迹。陈伯海在《唐诗学史稿》中,将这一段的诗歌创作称为“自然声韵阶段”陈伯海《唐诗学史稿》,第75页,河北人民出版社,2004年版。
。随着佛经的传入及其翻译的兴盛,在梵文的启示下,人们对汉语的声律有了越来越多的认识,终于提出了“四声八病”。由于这是一种新鲜事物,人们在惊喜与热衷的同时,还无法真正认识它的意义、完全把握它。于是,为了指导创作、调和四声,便提出“八病”,以为严格拘限就能解决声韵的不调。事实上,只加速了声律的人工化,并未使声韵与语义得到默契的配合,甚至使当时的诗歌失去了先前的自然美。就连沈约本人,也无法在自己的作品中避免他所拘忌的声病。可见,“四声八病”只是人工声律的一厢情愿,没有什么可操作性,更谈不上依制创作伟大作品。“永明体”从理论上总结了汉语声韵的特点、建立了声韵搭配的体系,为诗律的发展做出了不容忽视的贡献。但是,在人工总结、指导声律使用的同时,沈约等“永明体”诗人走向了极端,过犹不及,困死了诗中之“意”,结果使得诗歌创作进入了形式主义的死胡同。
因为声律没有成熟,解决声病弊端便成为一个令人困惑的问题。刘勰在《文心雕龙·声律》中说:“韵气一定,则余声易遣;和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,选和至难。”像刘勰这样的大文学理论家都觉得“遗响难契”、“选和至难”。可见当时调和声律与立意之间的矛盾并非一件易事。这不是因为声律本身艰涩深奥,而是因为“永明体”的声律过于人工化的弊端还没有得到解决。在唐代,当律诗形式成熟后,“调声”就不是一件令人望而生畏的事情了周振甫《文心雕龙今译》,第300页,中华书局,2005年版。
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同样,汉语“属对”的形式美也早就存在。《诗经》中就存在对偶;传说孔子为《易》作《文言》,也大量运用了对偶的技巧。据清阮元的统计,《文言》“一篇之中,偶句凡四十有八,韵语凡三十有五”。范文澜《文心雕龙注》,第15页:《书梁昭明太子文选序后》,人民文学出版社,1976年版。
刘勰也说:“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立……序《干》四德,则句句相衔;龙虎类感,则字字相俪……虽句字或殊,而偶意一也。”(《文心雕龙·丽词》)孔子所谓的“言之不文,行之不远”也是这方面颇具代表性的论述,可见古人对对偶形式历来多持肯定态度。
但是,六朝骈文雕章镂句,太繁太作,和“四声八病”一样,陷入形式主义泥潭,反而令作品难以出“意”,影响了文学创作的健康发展,为许多有识之士所不齿。
由此以观,“意境”生成的先决条件是灵活变通的文本法度。无法无以为巧,会使创作陷入盲目的机遇;而法度过严,则成为死法,反而限制了诗境的生成。近体诗、特别是律诗成熟的诗律法度适中,法中有变,变中显法
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,既能使诗巧,又能使诗活,有利于“意境”的生成,为诗歌通向“惟恍惟惚”之“道”妙,拓出了一条灵便之径。所以我们说,当律诗在盛唐成熟并繁荣起来以后,以主“意”为本的王昌龄,在讨论成熟灵活的诗律时运用“意境”这一概念,不是一件偶然的事情。
三、“意境”之诗学概念的典型性:
“意境”之所以能够成为中国古典美学的典型概念,首先是因为“意境”旨在象外,直指“道”妙。其次,“意境”说在着眼于言外之意的同时,以“张”、“处”、“境”等字结合同书其它相关部分的论述,暗示出“意境”与“声律”、“意象”空间布局的“并置呼应”之间的关系,体现出了中国古典诗思的独特气质:“意境”虽超然于言外,却生发于言内,通过诗歌内部各要素之间的“并置呼应”得以实现。
“意境”说之后,有唐一代,不同的人对它有不同的发挥,但提出的概念都脱不出“意境”一词的简洁概括。殷璠的“兴象”,也谈言外之意,可是落脚点却又回到了文本具体层面的“象”上。皎然的“气象氤氲”、“意度盘礴”,刘禹锡的“境生于象外”,可以说也是对王昌龄“意境”说的补充,使我们能更清楚地了解“象”、“意”、“境”之间的关系。司空图在以上数家论述的基础上,结合钟嵘的“滋味”说,对言外之意的美学内涵进行了淋漓尽致的发挥。其“超以象外,得其环中”、“不着一字,尽得风流”(《二十四诗品》)、“象外之象,景外之景”(《与极浦书》)、“韵外之致,味外之旨”(《与李生论诗书》)等,都是对“意境”的原有内容形象丰富的阐发。然而,所论亦未出“意境”说的范围。
唐以后,南宋严羽的“兴趣”、清王士祯的“神韵”、民国初年王国维的“境界”说,也都沿着这一传统继续发展。各家都有创新发挥,性质却仍不离“意境”两字的核心内容。
直至今天,“意境”一词仍然作为中国古典诗学美的代名词被人们广泛使用。究其原因,可能一方面因为“意境”直指“道”妙,与西方追求“罗格斯”的绝对真理相通,在逻辑思维不断渗入的语境中,保持了一种与真理的纯粹关系;另一方面,则可能由于“意境”的内容包含了文本层面不同要素“并置呼应”的特点,显示出汉文化所固有的多维呼应的表述特质。无论如何,“意境”说直指“道”妙,包含着互动互生、“并置呼应”的美学原理,反映出汉文化的思维特性,所以成为“理解古典诗歌甚至整个中国艺术美学的网上纽结”李浩《唐诗的美学阐释》,第13页,安徽大学出版社,2000年版。
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四、“意境”的典型性与汉字构字法的“并置呼应”原则:
既然“意境”说是中国古典美学的典型概念,那么这种典型性就首先是美学的,体现了古典诗学的诗魂。其次,它也是哲学的,继承了包括儒、释、道三家的哲思传统。同时它还是文字的,来源于汉字“六书”背后“并置呼应”的构字、表意原则。换言之,
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“意境”说的美学内涵根植于中国古典哲学,而这种哲学的思维范式又与汉字结构相连。
纵观“儒”、“道”、“释”三家,其思维模式反映出一种共性:
首先,它们都认为语言文字不能完全达意。儒家:“书不尽言,言不尽意”(《周易·系辞上》);道家:“道不可言,言而非也”(《道德经》);释家:“不立文字”。
其次,讲究互动应和:儒家:“天人合一”、“天人感应”;道家:“和其光,同其尘。湛兮似或存。吾不知谁之子,象帝之先。”(《道德经》);释家:“感应道交”(《法华玄义》卷六上)
此外,三家也都共有二元互动的辩证思维特点:儒家:“夫君者,舟也;庶人者,水也;水所以载舟,亦所以覆舟”(《孔子家语》);道家:“道可道,非常道;名可名,非常名。”(《道德经》);释家:“虽是一体心义能知,法为所知。故言非非此相非非彼相。”(《大乘起信论义疏》)
另外,都重视广义上的情爱。儒家:“道始于情”(《郭店竹简》);道家:“夫道,有情有信,无为无形。”(《庄子·大宗师》);释家:“大慈与一切众生乐,大悲拔一切众生苦。”(《智度论》)
之所以挑出儒释道三家上面的论述放在一起,不是说儒释道三家的主要思想仅止于此,这样做的目的是从以上四个方面理出贯通三家的线索,考察它们在思维模式上的通融之处,从而找出其背后一贯的表述范式:“言不尽意”,则旨在言外;旨在言外,缘互动呼应;互动互应,必此非非此;察以上各因,皆由物性人情而起。也就是说,若将这四个方面的思想联系起来看,它们是同一个问题的不同侧面。总括起来,其核心是“此非非此”的二元互动哲学观在“并置呼应”表述范式中的体现。
这“并置呼应”的表述范式就是“六书”背后的所表现出来的构字原则。或者说,汉字结构、特别是“会意”、“形声”字的合体结构,表现的是一种二元互动的思维逻辑,是二元互补的辩证哲学观在文字结构中的对应。
许慎在《说文解字序》中,将汉字分为“单体”与“合体”。在此基础上,他建立了540个部首,并将9353个汉字归类其下。540个部首中,大部分是单体文。但也有合体的,如“林”部、“品”部等。无论如何,540个部首与9353个汉字比起来,%。这说明汉字大部分是合体字。同时,有些看似单体的文,实际上还可以被划分更小的符号单位,如《说文》中所列“指事”字“上”、“下”。“上”是表示方位的符号“丄”加上一个指示方位符号“-”组成,“下”也一样刘德秦《汉字造字新解》,第17-23页,江西人民出版社,2004年版。
。在甲骨文中,“上”被写作“”,“下”被写作“”,究其根本,仍然是以符号的“并置呼应”来生成字义。因此我们说,合体构字乃是汉字的主要构成形式。
如果合体构字是汉字的主要构字方式,那么这种合体的结构就是一种“并置呼应”结构。两个或两个以上的组字部件放在一起,各部件之内的意义产生共振,生出此合体字的字义。这种合体有两种典型情况,一种是单纯的“形”的结合,如“会意”字;另一种是“形”与“声”的配合,如“形声”字。虽然“会意”字不按其组件的发音发声,但其本身及内部组件都有自己的读音。“形声”字的一半是“形符”,另一半则是“声符”,字按“声符”发音。汉字念起来是有声的,看起来是有形的,“声符”和“形符”都有意义。“形符”有意义自不必说,“声符
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”意义的系统性则是经过长期摸索才总结出来的。清代学者就是在宋王圣美“右文说”的启发下,总结出了“声近义通”、“因声求义”的训诂法,说明“声符”的意义体系贯穿了整个汉字表意系统。汉字有形、亦有声,且往往是在本已有形有声的组字部件基础上合体而成,因而,一个字本身就包含着多维的“并置呼应”。所谓“止戈为武”,“人言为信”就是对“并置呼应”语义结构的诠释;“形声”字的“形”、“声”配合,即是“并置呼应”之“时空合构”的体现;兼有“形声”与“会意”特色的“浅”、“钱”、“残”、“贱”等“右文”字,更是这方面的代表。宋沈括说:“王圣美治字学,演其义以为右文……如戋,小也。水之小者曰浅,金之小者曰钱,贝之小曰贱,如此之类皆以戋为义也。”(沈括《梦溪笔谈·卷十四》)“浅”、“钱”、“残”、“贱”等“右文”字的“声符”,声义兼有,典型地反映出“声”与“声”以及“声”与“形”丰富多维的交织辉映和互训互构,不但凸显了各字本身的意义,还通过这些符号部件,将意义扩散到文字系统的其他部分,形成更广泛的语义回荡。这种“时空合构”的“并置呼应”,就是汉字的构字原则,它既与律诗声文错落互构的文体相似,也与中国“天人感应”、“和光同尘”、“感应道交”的哲学思想相通。一如上面所举汉字内部“形”、“声”、“义”的互构互动,“意境”之超然于象外,也是诗歌内部声韵、词句等多维“并置呼应”的结果。
具体举例说明:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”(李商隐《无题》)此联可谓声韵词句的属对在“并置呼应”中兴发“意境”的很好例证:
表面上看,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”是在描写两种不相干的事物:“春蚕”与“蜡炬”。“春蚕”是动物,“蜡炬”是器具,两者没有明显的逻辑关系。如果不有意将它们并置在一起,我们不会感到两者之间存在着什么关联。但是,它们被“并置”在一起了,同时还在声律词句的安排上运用了属对形式。于是,当我们仔细玩味两句诗时,就体悟到其中复杂微妙的共振。一联两句中,“春蚕”与“蜡炬”对,“到死”与“成灰”对,“丝”与“泪”对,而“方尽”与“始干”对。虽然这些词语本来是对两种并不相干事物的描写,但当人的情识介入之后,它们之间的多维联系便在“并置呼应”中一一显现出来。比如说“丝”与“泪”的对仗:在这首表现爱情的诗中,“丝”、“思”同声,假借为“思”(正如汉字造字的“假借”),暗指相思,衬托主题。“泪”与“丝”呼应,映照出相思的颜色,与蜡烛的红色对映。蜡烛之泪既为红色,所滴之泪亦应为血泪,又合了相思泪的意思。“丝”绵而长,暗示着相思之绵长;吐不尽的“丝”与滴不尽的“泪”相对相应,意味深长。其它几个词语的对仗也都经得起这样的推敲。从声律讲,两句诗的平仄搭配错落,音美韵婉。七言句的音节(与五言句相比)给人以更加绵密悠远的感觉。“春”、“蚕”、“死”、“丝”、“成”、“始”等字富含唇齿音,烘托着细密凄切的情思。其“声”、其“象”的“并置呼应”,同时从时空两个方面拉开了诗境的纬度与深度,使得文字以外共振出来的意蕴远远大于文词本身所表达的内容。读来情韵绵密,境深思长,遗韵袅袅,余意绵绵,让人超然忘却了“蚕”、“烛”本身的物象内容。这种通过属对形式的“并置”“呼应”出来的“真”“意”,使文本之外的旨味大大超出了文本之内各独立元素的内涵,不但反映出汉字拼合结构的表意原则,也体现了“意境”美生于言内、成于言外的特点。
虽然古今崇尚盛唐诗的人也许会认为李商隐的诗歌不在极品之列,但这只是审美立场的问题,或者说只是境宽境窄的问题,不牵扯诗境生成的方式,所以不在本文的讨论范围内。
一如汉字合体结构“形”、“声”、“义”的互动互构,律诗声文时空合构的文体,引发了诗歌内部声韵、词句的错落并置与多维呼应,产生了超乎文本的
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“象外”“意境”。因为汉字之“义”与“意境”之“真”皆由并置的兴意而来,不存在于结构内部任何一个具体要素之内,而生于这些要素的“并置呼应”之中,所以律诗才是古典诗歌中最典型的文体,“止戈为武”、“人言为信”才能成为解说汉字的传统模式,而“意境”之妙也才会以一种“超以象外,得其环中”的形式出现。
还要加以说明的是,即便那些无法再细分的单体文,也是“并置呼应”的产物。这种“并置呼应”,就是古典哲学中的“天人感应”、“和光同尘”和“感应道交”,也就是主客二元互动式的“目击道存”。在与客观的互动呼应中,主观由物见“象”,又因“象”得“意”,在对图像反复概括提纯后孟华《汉字:汉语和华夏文明的内在形式》,第54-70页,中国社会科学出版社,2004年版。
,终于生成了汉字表意体系。于是,汉字既有主观成分(人对实像的抽象),又有客观成分(汉字对客观的象意),是一种非主非客,非非主非非客的主客互动互构。在《说文解字序》中,许慎就这样解释了汉字的形成过程:“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物;于是始作易八卦,以垂宪象……黄帝史官仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理可相别异也,初造书契。”宋郑樵在《六书略·象形第一》中也从另一个角度说明了书画的关系:“书与画同出。画取形,书取象。画取多,书取少。凡象形者,皆可画也。不可画则无其书矣。然书穷能变,故画虽取多而得算常少,书虽取少而得算常多。”可见,“象”的产生,是主客二元互动平衡的结果,互动的层次越高,所“取”越少、所“得”越多。这种“并置呼应”的取“象”模式,表述的是一种二元互动、“此非非此”的哲学现象,是“天人感应”、“和光同尘”和“感应道交”等哲学立场的自然表露,也是汉字构字与表述的基本原则。与这种原则相通,前面所举的诗句,其属对形式及情感表达也都体现了物我互映、“情景交融”的二元互动思维。
总而言之,作为表述诗美特点的“意境”说,不但是一个美学概念,也是一种哲思范式,而这种哲思范式又是汉字结构的一种反映。也就是说,带有“并置呼应”特色的美学概念“意境”,是在同质的哲学背景下形成的,而这一哲学传统又与汉字“时空合构”的“并置呼应”结构原则暗暗相连。汉字的这种构成模式,一头连着中国古典哲学,一头通向律诗文体。对此,我们还应进一步结合美国“意象派”对中国汉字及古诗的受容,以及索绪尔、洪堡特、德里达的语言观,从外部审视汉字的表述结构,以便更加清晰地认识“并置呼应”原则如何贯穿于汉字结构、律诗文体以及“意境”诗说之中。由于篇幅所限,恕不在此详述。
五、律诗之外的“意境”美:
“意境”说是在唐代律诗业已成熟的时候提出来的,且是在讨论以律诗为代表的近体诗律的《诗格》中立说的。唐代律诗的直接源头是“永明体”诗歌与六朝的骈文,王昌龄的《诗格》又是专门讨论声律属对的书。因此,人们很容易推论,如果把“意境”说与唐代律诗联系起来,就等于说“意境”美就是以律诗为代表的近体诗的属对美,假如并非只有属对形式才具有“意境”美,那么
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“意境”说与律诗的关系就不能成立,它们与汉字的结构特质也就无缘。事实上,情况并非如此简单。
“永明体”的拘忌声律与骈文的雕琢辞章,都是对原本存在于汉语之中的声韵美与对偶美人工化的提纯与扩大。虽然这种声律美和对偶美具有典型性,但它并不是汉文学传统的全部内容。从某种意义上讲,它们只代表了当时意义上的“文”的特征。唐宋以后的“古文”、元代戏曲中的道白、明清小说的白话叙事,都不属于这一“文”的范畴。后世文学对“文”的定义,已经远远大于“文笔之辨”中“文”的定义。如果仅仅拿当时“文”的标准来衡量文学,那么唐宋散文、元明戏曲以及明清和现代大量的文学作品都要被剔出“文学”之列。这显然是不合适的。尽管如此,我们仍然得承认,声律与词句的属对是“并置呼应”美一种集中、突出的体现。
那么,在律诗的属对形式之外,是否还存在“意境”美呢?如果存在,又该如何解释?
律诗之外当然存在着“意境”美。比如《诗经》、《楚辞》,比如《古诗十九首》以及历代的古体诗与宋词。另外,唐宋的散文、元朝的戏曲、明清的小说、乃至今天的各种文学作品都有“意境”美。那么,律诗以外的“意境”美是否仍然是“并置呼应”原则所显示的那种美呢?回答是肯定的。
“并置呼应”美突出、集中地体现在属对形式之中,但属对形式并不等于“并置呼应”原则,“并置呼应”原则所指向的内容大于属对形式。“并置”不等于属对,更准确地说,不等于对偶、对称。“并置”常常突出地以对偶形式出现,却不一定非对偶莫属。比如三、五个事物并置在一起,依然可以呼应成趣,却不是对偶。汉字的合体结构就并非仅仅两两相合,大量的组字符号是在多层拼合的基础上构成的(如上面所举的指事字“上”、“下”)。组合的形式也不一定是整齐的对应或对立。尽管大量半音+半形的“形声”字以及“信”、“林”、“武”、“化”等“会意”字都具有相从相对的对称美,但也有很多汉字的组合表现为多样化的呼应结构。如“水”、“本”、“東”、“穎”、“穆”、“王”等字的取意,兴发转折,无一定之法。“六书”之“象形”、“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”是六种重点不同的“并置呼应”形式。其中“转注”、“假借”侧重组合方法,变通灵活;另外四书则着眼于组合形态,多姿多彩。反映到律诗诗律和“意境”说之中,情况也一样。“并置”的目的在于“呼应”出意,“并置”之法便要求灵活实用。其实,王昌龄对诗律的属对虽然讲求,却不过分,比如在《诗格·论文意》中就说:“诗有意好言真,光今绝古,即须书之于纸;不论对于不对,但用意方便,言语安稳,即用之。若语势有对,言复安稳,益当为善。”他还列举一些不完全和律的诗句作为出“意”的典范,三次将古诗“古墓犁为田,松柏摧为薪”作为“傑起险作,左穿右穴”的范例。此两句诗仅大体对仗,后三字均为平声,严格讲不合声律。这说明好诗不应为诗律的形式所缚。我们还应该看到,律诗的属对形式也并非要求完全对偶、对称。同样在《诗格·论文意》里,王昌龄列出了几种用字法:“一敌体用字,二同体用字,三释训用字,四直用字”。如果“敌体”、“同体”还可以算对偶、对称的话,“释训”、“直用字”就很难说了。“释训”之间的关系(如“閑”、“天”等字),往往并非对偶对称,而是引发延伸。如何引发?如何延伸?没有定律。这种引发、延伸与其本源的相关性,不属于对偶、对称关系,更可能呈现为发散形式。“诗无达诂”就是“释训”无定向的典型例证。“直用字”就更不用说了。“单刀直入”(如“山”、“一”等字),哪有骈偶性可言?诗律声韵上“拗”字的应用也是一个例证。因此我们说,即便在律诗的属对形式中也存在着大量不对偶、不对称的因素。把属对仅仅理解为对偶、对称是一种偏差,将
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