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阎安在中国纪录片史上,曾有过纪录片究竟是“再现生活”还是“表现生活”的论争。近年来,随着创作理念的更新,我国当代纪录片在题材选择、表现方式、艺术手法、生产营销运作机制和批判力度等诸多方面有所突破,纪录片与生活之间关系的变迁更引人注目。正确认识和把握其发展轨迹,对生活纪录片创作将产生积极影响。
栏目化压力导致的改变
剖析生活:打造“新闻纪录片”。“百姓故事”的概念源于《生活空间》,“讲述老百姓自己的故事”一度成为中国纪录片运动的旗帜。这个栏目的调整,极具戏剧性。2000年《东方时空》改版时,《生活空间》衍生出了一个以播放长纪录片为定位的周末版,以区别于原来十分钟左右的短片,这就是后来的《纪事》。2003年,央视推出新闻频道后,《纪事》作为一个独立的栏目进入频道,一年后栏目时长变为45分钟。2008年,在央视的再一次改版中,纪录片内容从《东方时空》中剥离,后《纪事》更名为《百姓故事》。《纪事》推出后,栏目口号变更为“行进中的影像中国”。中国传媒大学何苏六教授将这个栏目的理念与定位概括为“新闻纪录片”,①以强调其选题与时代的关联性。基于这种理念,“时代感”成为一个重要的选题原则。其具体方法是在确定一个选题时,一定要选当年才有的。如前一年、前两年就有,便被认为“没有时代感”,遭到否定。
记录生活:坚守现实主义。《见证》栏目为此中代表,其前身是中央电视台《纪录片》栏目。改版后推出的《影像志》板块,定位为深度记录变革中的中国。在地方台的纪录片栏目纷纷落马后,《见证?影像志》依然没被淘汰,其顽强存在表明,坚守现实主义同样是栏目化条件下当代纪录片一条可行的发展路径。《见证?影像志》是中央电视台为数不多的不参加台里收视率动态考核的栏目。之所以享有这个特权,是因为《见证?影像志》并非为商业利益存在,而是为了建立一个国家的影像档案馆,维系中华民族的传统历史文化,记录快要消失的民族影像。《生者》系列即为现实生活的档案典范。汶川大地震后,中央电视台与成都电视台合作,成立11个摄制组,前往重灾区,进行了长达一个半月的细致采访和拍摄。摄制组用“直接电影”的拍摄方式,在尽量不干涉老百姓生活的前提下,把镜头转向普通人,全面记录他们的伤痛、互相的帮助与安抚以及他们的每一点努力。《生者》单集以地名做片名,如《汶川》《青川》《漩口》《红白》等,带有浓郁的“忠实见证现实生活”的意味。其后续篇《生者又一年》则体现了坚守现实主义的栏目纪录片所特有的魅力。
演绎生活:向类型化栏目转型。为了生存和发展,当代生活纪录片的创作理念和手法都发生了改变。在现实面前,有些纪录片栏目找到一条可行路径――说故事。已停播的央视栏目《社会记录》就一度大量使用戏剧化的叙述方式,主持人以类似说书人的言语方式进行讲述和点评。因此,有观点认为,栏目里的纪录片已经“变味”,不能再称之为“纪录片”了。②但事实证明,这种方式确实取得了不错的收视效果。在这一类型的纪录片栏目中,纪录片变成了“故事”片:越离奇、越刺激、越能吸引眼球的题材,越受青睐。地方台大量的民生故事类栏目如江苏台的《人间》、江西台的《传奇故事》等,皆为“纪录短片+主持人”或“纪录短片+演播室访谈”的节目形态。在叙事方式上,这种类型的电视节目使用了许多非纪实元素,比如真实再现、搬演、非标准镜头等等,有的甚至是编导强行介入,以说故事的方式,甚至是制造故事的方式展示现实世界。“老百姓故事”的讲法,由此变得五花八门起来,纪录片从新闻逻辑转变为故事逻辑,生活纪录片栏目出现了类型化趋势。
娱乐化浪潮诱发的畸变
商业消费逻辑下的娱乐化也不可避免地影响到纪录片的创作和生产,作为严肃艺术与非虚构艺术的生活纪录片逐渐式微。这种冲击甚至开始动摇纪录片的本体,真实性让位于虚构策略,建构式纪录片与纪录剧情片即为其中代表。这种操作模式淡化了“生活”本身的概念,模糊了现实本真的面貌,一种“拟态”的生活或“超现实”的生活大量出现在纪录片中。
建构生活:纪录片沦为“真人秀”。建构式纪录片,或称创构式纪录片,是在虚构与娱乐化背景下生活纪录片出现的一种变体。其实质是融合了纪录片与戏剧双重元素的电视真实节目。早在上世纪50年代,在欧美电视荧屏上就已出现一些带有“建构式”元素的纪录片。不少低成本的实验性节目,因为天才的奇思妙想获得惊人收视率。建构式纪录片的主体叙事策略在于“情境设置”,这种方法其实在我国的经典纪录片《远在北京的家》《望长城》以及新近拍摄的《青春中国》(2009)等纪录片中都有使用。但以之作为纪录片整体存在的基础,仍当属西方的建构式纪录片。英国纪录片导演艾里克斯?霍尔姆斯认为,其本质上是“将真人放置于人为的情景和环境中,拍摄他们如何表现和应对”。③因此,此类纪录片也被认为是真人秀式的纪录片。
虚拟生活:剧情模式引发争议。纪录剧情片也被称为纪录剧。“电影、电视制作者往往把戏剧,尤其是情节剧与纪录片灵活融合,以戏剧化的调查形式、人物以及叙事的移情作用来激发和吸引观众,或把纪录片的特征应用于虚构的内容以增强其与现实的相似性”。④这种真实与虚构界限模糊的纪录片“变种”,始终饱受争议。纪录剧情片不同于传统的纪录片,而是以戏剧的方式对现实生活中的问题进行表达。它以戏剧化叙事代替“非搬演”的影像,尽管其源于有根据、有直接关系的事实,但纪录剧情片的叙事是把戏剧化的编码置于首要位置,较多采用情节剧模式。但是,不同于戏剧的是,其主张对真实事件提供一个相当精确的阐释。换句话说,它是一个非虚构的戏剧。纪录剧情片的发展出现了诸多与经典纪录片理论相违背的情况,但在媒体娱乐化大行其道、纪录片虚构策略泛滥的当下,这一不同于传统生活纪录片却又与之关联紧密的特殊类型,或许仍是我国纪录片发展的一个可能方向。
民间化理念促成的转变
民间影像是由民间非职业影像主体拍摄、制作的,不含官方宣传企图和商业营利目的的影像作品,它是民间文化的一部分。当今时代是一个影像被不断泛化的时代,DV的兴起加速了这一进程。民间影像得以迅速成长,成为与官方影像和商业影像同列的“第三类影像”。⑤在影像权利向民间倾斜的进程中,当代纪录片创作面临新的转向。
融入生活:原生态纪录片风靡民间。随着民间影像的兴起,曾经电视机前的观众开始拿起摄像机拍摄身边的真人真事,纪录成为大众的权利。早在1995年到1996年之间,北京电视台开风气之先,创办了《家庭的录像》栏目,每周一期20分钟,定位于“老百姓自己讲述的故事”;2002年以后,上海电视台纪实频道随即开始面向全社会征集“新生代纪录片大奖赛”的参赛作品;凤凰卫视中文台举办了面向全球华人的《“DV新世代”中华青年影像大展》,大展联合全国二十多所高校,先后向民间投入一百多万元的设备,从节目的播出量和影响力上讲,它都更为引人注目。中央电视台的《金土地》栏目还曾推出过“我眼中的变化”农民***活动。这些电视节目的共同之处在于,他们鼓励民间业余人士拿起摄像机,以民间视角拍摄和制作自己熟悉的影像,并通过主流媒体集中播出。近年来,此类情况变得更加常态化。
与体制内的纪录片相比,民间DV纪录片的创作较少受到时间和空间的限制,也不急于播出。这样在塑造人物、挖掘人性等方面,可以更从容,更全面,更深入,更细致;民间纪录片擅长再现社会生活的原生态,内容真实鲜活;纪录者具有平民立场,和被纪录者真正做到了平等;创作手法也较少受到教条的束缚,更为灵活前卫。此类纪录片带有很强的民本色彩,有时就是普通人生活的一部分。在当前体制内纪录片“大片”化趋势不改的情况下,关注主流社会问题、拍摄普通人的生活,展现被“大片”忽略的普通人的生存状态和内心世界,已成为民间DV纪录片不可推卸的责任。
介入生活:“影像行动”干预现实。民间纪录片创作也得到了独立艺术家和社会学者们的重视。影像行动便是其中一支重要力量。“影像行动主义源自20世纪60年代后勃兴的媒介行动主义……从狭义理解,媒介行动主义就是影像行动主义,即把影像生产作为一种重要的维护社会公正、推动社会改良的方式。影像行动主义的共同之处在于,并不关注作品本身,而是关注录像的拍摄、放映和讨论过程,其目的是社会变革”。⑥影像行动主义直接促成了社会纪录片的诞生。“与传统生活纪录片不同,社会纪录片更强调纪录片工作者的在场状态,强调对生活的干预,并把这种干预纳入到一种媒介议程”。⑦
中国的影像行动主义出现在上个世纪90年代末,后因为DV和互联网的普及而日益彰显。2008年,由华人导演杨紫桦和国内纪录片导演合作的DV纪录片《颖州的孩子》获得奥斯卡最佳短片奖。这是一部和公益机构合作完成的纪录片,其拍摄过程本身就是一种社会行为。《颖州的孩子》使影像行动主义在中国逐渐为人所知。《我们不要GDP,我们要生存》《请投我一票》《达官营》《房子》《钉子》《怒江之声》《中原纪事》《大石村》等民间社会纪录片,题材涉及环保、社会政治、失地者权益、基层民主建设、艾滋病群体等领域,产生了一定社会影响。虽然这种纪录片在当前中国主要存活于民间,但其在一定程度上延续中国新纪录运动的理想,拓宽当代纪录片的表现视野,为民间纪录片的发展创造了新的契机。
(作者单位:南京师范大学)
注释:
①谢勤亮:《〈纪事〉:记录时代的变化――访中央电视台〈纪事〉栏目制片人刘鸿彦》,《新闻记者》,2008(10)。
②田军,张岭:《电视纪录片栏目化流变》,《中国广播电视学刊》,2005(12)。
③熊忠辉:《广播电视节目形态解析》,北京,化学工业出版社,2010年版,第140页。
④孙红云:《真实与虚构最有争议的混合:纪录剧》,《电影艺术》,2009(1)。
⑤阎安:《民间业余影像的成长与传播》,《新闻大学》,2002(4)。
⑥韩鸿:《社会纪录片与影像行动主义――审视中国社会纪录片的另一维度》,《电影艺术》,2008(5)。
⑦王庆福:《中国DV纪录片生存现状分析》,《电影评介》,2009(21)。
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