文档介绍：关于中国“地下电影”的文化解析论文
.freel)在电影史中是一个专用名词,它来源于对“五十年代出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动”的命名,“不久后这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影”,显然,中国的“地下电影”与所谓的“实验电影”并没有直接联系。在西方具有完善的电影制作和放映体制的情况下,所谓“地下电影”一般说来是在非院线上映的电影,从内容上说会涉及到反主流社会、***、反主流道德等,而观众也一般是年轻人,其电影对于电影形式和电影本体的探索也是不遗余力的,比如在美国每年都有一个“地下电影节”,所以从一般意义上说,“地下电影”并非隐藏于地下或者在电影发行体制之外,而是区别于主流电影、具有实验色彩的影片。正如美国影评家帕克·泰勒所指出的:“地下电影的历史是从这样一个论断开始的:电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能之一,就是要深入到那些成为禁忌的领域中去,这些领域对于照相性的再现来说过于隐私,过于令人震惊,过于不合乎道德规范。”因此,在五六十年代的“地下电影”中,引人注目的是***裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想,而不是表现技巧上的创新。因此,把这种在国外获奖而在国内禁演的中国电影命名为“地下电影”,在某种程度上是一种概念的移植和偷换。
此外,“地下电影”的命名在某种意义上是一种舶来品,它成为欧美国家指涉“中国持不同政见者电影”的隐喻表达,也就是说一些“中国电影”在欧美电影节上首先被指认为“地下电影”,这种充满“后冷战”思维的电影阅读,忽略了“地下电影”在中国的具体情境,而片片夸大了影片本身意识形态的内容,可以看作这些电影在海外的误读和获奖背后的尴尬境遇,或许还有东方主义、后殖民主义的色彩。
“地下电影”也不仅仅出现在“第六代”电影当中,一些第五代导演的片子如田壮壮的《蓝风筝》、陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》等等,也成为“地下电影”的一种风景,尽管片子的禁演与其涉及的历史体裁有关,但明知道不符合国家意识形态还可能制作完成并在国外获得大奖,显然,这并非导演无意识的行为。此外,对于吕乐的《赵先生》(还有后来的《小说》)、姜文的《鬼子来了》似乎也无法简单地用“第五代”或“第六代”来进行命名,但它们同样属于“地下电影”。可以说,“地下电影”在此时的命名既横跨了第五代与第六代电影、体制内与体制外的“独立电影”的视阈,又包裹在全球视野下“中国电影”的组成部分,在
“地下电影”的表象背后蕴涵着90年代中国政治经济文化的某种变化。从而,本文中所论述的“地下电影”是对处于中国90年代语境中出现在电影史意义上的一种独特现象的命名。
二、寻找“地下电影”
“地下电影”在电影杂志上的缺席
我曾粗略地翻阅了一些关于电影的杂志,如《当代电影》、《电影艺术》、《电影评介》、《看电影》、《大众电影》、《世界电影》等,几乎没有找到关于“地下电影”的论述。由国家广播电影电视总局主管中国电影艺术研究中心主办的《当代电影》杂志,在1990年至2000年之间的文章中,没有学者以“地下电影”作为90年代电影现象之一展开评论或叙述的文章,只是在一些“电影备忘录”中提到路学长的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帅的《梦幻田园》、张元的《回家过年》和王安全的《月蚀》等作品,但这些作品是在“第六代”导演/青年导演/新生代导演的称呼下进行叙述的,而且,这些作品大多都是在体制内制作完成,有正式的制片厂和厂标,虽然有的作品曾经是“地下电影”或者说如张元、王小帅多以“地下电影人”的身份出现,但它们得以出现在主流学术刊物的前提是已经开禁即浮出水面或导演到体制内进行创作。不过,需要说明的是,在由上海永乐股份有限公司出版的《电影故事》这本杂志中,曾在1991年第6期以关注弱智人群体为切入点报道了张元的《妈妈》的故事简介(当然这时《妈妈》已获得正式制片厂的厂标),在1993年5月还以《独立影人在行动》为标题介绍了张元和王小帅的作品,并把一些剧照呈现在彩页上,或许《电影故事》以“独立影人”的称呼下来介绍和访谈这些刚刚起步的“地下电影”导演,可以作为一个极特殊的个案吧。总之,在公开发行的电影杂志中,“地下电影”的命名成为一种不言自明的禁忌,也就是说,“地下电影”在官方体制内是不合法的,在主流电影杂志中呈现一种彻底缺席的状态。
真正以“地下电影”的命名来讨论“地下电影”的,似乎首先在由南京艺术学院主办的《音乐与表演》这本看似与电影没有多少关系的学院杂志中出现。该杂志从2000年初刚创刊开始,就开设了“中国地下电影”专栏,主持人是北京电影学院的崔子恩。在2000年的杂志中,第一期提到了何建军的电影《悬恋》、《邮差》和刘冰鉴导演、崔子恩编剧的《男男男女女女》、第二期主要是关于张元的采访录和杨福东的电影《陌生天堂》)、第三期是关于康峰的《谁见过野生动物的节日》