文档介绍：后现代主义与身份的艺术论文
“后现代主义”:它的定义似乎随着每个引证而改变,不过,这个术语被用来描述在艺术领域的最新发展(或者以从城市规划到神学等社会生活的其它形式),这一点表明了一种广为流行的看法:感受力(sensibility)的一种内在连贯的变化是我们时代的一个标志,这变化把这一时代与先前的“现代主义”区别开来。内在连贯的差异性,这里显然有着悖论,对此社会学家诺曼·邓岑()给出了一个分析,他把后现代主义定义为“既是一种理论化形式……又是社会思想的一段时期”。1)这样可以从两方面把各种现象(包括艺术现象)纳入后现代主义的范畴里:)一书的出版为标志。该书试图用更折衷的方式取代国际风格(internationalstyle)设计中极简主义的作法。2)实际上,现代主义――简克斯将这一术语的最早使用追溯到维多利亚时代――自它诞生起就被宣告终结了。3)而后现代主义一词只不过是在二十世纪七十年代中期才开始流行,人们用它来总结回顾前十年的事,试图用它把从波普艺术(pop)到观念艺术(conceptual)的发展归为一个范畴,这一发展似乎挑战了形式主义的美学,反对现代主义日益朝纯粹抽象方面的演进。这样,后现代主义最宽泛的定义应该是:六十、七十和八十年代的非抽象主义艺术。从这一观点来看,观念艺术的谱系――从杜尚(duchamp)经由达达主义和超现实主义到豪森伯格(rauschenberg),参见本文集论观念艺术的文章,译者按:该文为罗伯塔·史密斯(robertasmith)的《观念艺术》(conceptualart)该文在把观念艺术与“主流现代艺术”(mainstreammodernism)作比较时对此进行了追溯――同样也是后现代主义的谱系。的确,有些批评家,尤其是那些眼睛盯着杜尚的人,认为“后现代主义”是用词不当,认为在现代主义内部总是已经潜藏着后现代主义者。就连这个术语要取代现代主义(“后现代”里的“后”字)的要求本身,按照本书序言先行对现代主义的定义“对过去的质疑和拒绝”,仍然可以看作是典型的现代作法。
由于通常使用的宽泛,“后现代主义”这一术语很容易受到如不合逻辑、野心太大这样的批评。然而,在认同后现代主义的艺术家和批评家给出的那些影响巨大的主要理论中,这个术语获得了一套更具体的涵义,围绕着它的相关词汇有:示意(signification),原创性(originality),挪用(appropriation),作者权威(authorship),解构(deconstruction),话语(discourse)和意识形态(idelogy)。简而言之,后现代主义挑战现代主义者对艺术自主的确信――举个例子,这种确信在本书中关于抽象表现主义的那篇文章译者按:该文为查理
·哈里森(charlesharrison)着的《抽象表现主义》(abstractexpressionism)开头引用的雷恩哈特(adreinhardt)的话里,就有明确的表示。后现代主义者认为表像(representation)和现实是重叠的,因为表像和语言(示意)的种种惯例已经被人们****得和内在化了,使得我们把它们当作了现实的。尤其是当今电视和大众媒体在塑造人们的意识上起着如此重要作用的时代,我们将之当作现实之物来经验的东西其实在表像中总是现成的,并经过了表像的过滤。“虚影”(simulacrum)这个词――取自法国哲学家鲍得里亚(jeanbaudrillard)的文章――常常用来指把表像当作现实的这样一种观念。4)这样,对后现代主义者而言,我们能够做的或者说的没有什么是真正“原创的”,因为我们的思想是从我们对一段表像的生活时间(alifetimeofrepresentation)的经验里构建而成的。因此,设想一个作品的作者发明作品的形式或者控制作品的涵义,是很幼稚的。后现代主义者不是去假装一种权威性的原创性,而是把注意力放到图像和符号(能指(signifiers)处于不同(“被挪用的”)语境时意义的转换或丢失的方式上,从而揭示(解构)意义被建构的过程。因为从艺术到广告,没有哪一套能指是原创的,所以一切都暗含在产生并且/或者阐释它们的文化的诸种意识形态――这些意识形态本身是语言或者表像的范式,因此就是“话语”――里。
这些后现代主义原则的运用实例来自一些1980年前后的艺术家,当时他们反复地利用相互冲突的图像和表像体系,这一作法为他们带来了名声。朱利安·施纳贝尔(julianschnabel)的成功业绩常常被用以形容八十年代早期高涨不已的艺术市场。他在巨大的欀板上将从电影、摄影和宗教圣像画里借用的图像拼合在一起,在其表面又一股脑儿缀上招贴、小马皮、地毯、浮木以及——最著名的——破碎陶器等。他的以