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我认为小说构思的习惯模式中有一种根本性的错误。作者要么是借历史故事来阐明主题，要么是用当今的某个事域就是美；可要是我在此文中来论证这个在诗学中根本无须论证的观点，那我很有可能会离题万里。不过我想简单阐述一下我的真正意思，因为在我的一些朋友中已出现了误述我本意的倾向。我认为，那种最强烈、最高尚、同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中。实际上当人们说到美时，其准确的含义并非人们所以为的一种质，而是一种效果——简言之，他们所说的只是那种强烈而纯洁的心灵升华（这里的心灵指灵魂，不是指心智或情感），对这种升华我已有过说明，人们只有在对美的凝神观照中方可对其有所体验。我之所以把美标定为诗的领域，完全是因为一条明显的艺术规律——即应该让结果产生于直接的原因，或者说目标之实现应通过最适于实现目标的途径；恐怕迄今为止还没人会如此愚钝，以致否认上文所说的那种特殊升华在诗中最易获得。至于“理”和“情”④（或曰心智之满足和凡心之激动），虽说这两个目标也可通过诗来实现，但通过散文体作品则更容易实现。确切地说，理须精确，情须质朴（真正易动情者会懂我的意思），而这与我说的美是完全对立的，因为我坚持认为美是灵魂的激动，或者说是灵魂愉悦的升华。当然以上所论绝非是说诗中不可有理有情，甚至在有益的情况下，因为它们可用来表现或协助表现诗的总体效果，就像不协和音用于音乐作品一样。但在任何时候，真正的艺术家都该首先设法使它们显得柔和，使它们恰如其分地从属于主要目标，其次应尽可能地把它们包裹在美中，因为美才是诗的基调和本质。
既然我把美视为我诗的领域，那我下一步考虑的问题就是最能表现这种美的情调——而所有的经验都告诉我，这种情调应该是悲哀的。任何美一旦到达极至，都会使敏感的灵魂怆然涕下。所以在诗的所有情调中，悲郁是最合适的情调。
这样定下了长度、范围和情调后，我便运用普通的归纳法，想找到某个艺术振奋点，用来作为我构思这首诗的基音⑤，作为全诗结构的枢轴。我仔细琢磨了所有惯用的艺术因素——或更恰当地说，琢磨了戏剧意义上的所有点子⑥——结果我很快就发现，被人用得最经常就是叠歌。叠歌运用之广泛足以使我确信其固有的价值，从而免去了我对其进行分析的必要。但我仍然考虑了它被改进的可能性，而且很快就看出它尚处于原始状态。按照通常的用法，叠歌（或称叠句）不仅被局限在抒情诗中，而且其效果也只依赖声音和意义之单调所产生的感染力。归根到底，它的愉悦性仅仅来自人们对其同音同律和循环重复的感觉。我决定要使叠句有所变化，从而极大地加强其效果，作法是大体上保持叠句声音之单调，同时却不断地变化其含义；换句话说，我决定通过叠句寓意之变化不断地创造出新的效果，而叠句本身却基本上保持不变。
决定了上述要点，接下来我便开始考虑我那个叠句的特性。既然叠句的寓意要反复变化，那么显而易见，它本身必须简短，因为要让一个长句的寓意反复变化将会遇到不可克服的困难：叠旬寓意的易变性当然与句子的简短成正比。这使我一下就想到那个叠句最好是一个单词。
现在冒出的问题是该用一个什么样的单词。既然已决定诗中要用一个叠句，那么把全诗分成若干小节当然就成了一种必然——必然要用那个叠句作为每节的末行。而毋庸置疑，若