文档介绍：绘画鉴赏和技法发展汉代以前,真正的绘画如凤毛麟角,只是一些有宗教意味的随葬帛画。汉画像石、砖初具绘画的规模。不少细节的刻画颇有意味,如卫改的《宴客》、连环画式的《观械斗》等,汉代文献中也有对绘画的认识。《淮南子》:明月之光,可以远望而不可以细书;甚雾之朝,可以细书,而不可以远望寻常之外。画者谨毛而失貌,射者仪小而失大。画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏:君形者亡焉。这就是强调形与神的统一,并注重神的刻画。那么怎么办才能做到这一点呢?即“放意相物”,放意就是不受任何约束的主观想象能力,像物就是去悬想、揣摩对象,这样才能达到“写神愈舞”的境界,使形与神有所统一。而这些“父不能以教子,兄不能以喻弟”。至于对于形的认识,大抵沿袭战国韩非的鬼魅易,犬马难的观点。汉代经过400年的积累,文学音乐绘画书法工艺建筑上的成就都已洋洋大观,晋室南迁,汉文化正朔也随之南来,南北方在艺术上表现出不同的特点,一般北方较为质朴和豪放,南方比较含蓄和浪漫。大量的佛教绘画实践促进了对艺术理论中“形”“神”的进一步探讨。绘画上最显著的是东晋画家顾恺之(《列女图》)“以形写神”的主张。(……一像之明珠,…)顾恺之的以形写神的艺术创作要求,在技法处理上还包括对人物性格特征的思考和具体笔法表现的要求。谓画谢幼舆:一丘一壑,自谓过之,此子宜置丘壑中。同时还提出“迁想妙得”的说法。以形写神迁想妙得在理论中已相当深入,相当本质地揭示了艺术创作的普遍规律。具体技法品评标准的论述当首推南朝人物画家谢赫的《古画品录》中提出的六法:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。骨法用笔是指面相中暗示其命运特点的面部骨骼肌肉的结构,即察而知命。(谢赫不但是一位造诣很高的人物肖像画家,甚至在人物服装、美容设计方面有所擅长)张彦远《历代名画记》成书于847年,从师承笔墨传承方面条理清楚的记载了281年至成书约500余年的绘画历史。特别对顾陆长吴四大家用笔做了准确的归纳。他以作品为立论基础,判语公允,毫无厚古薄今的倾向。或问吾顾陆长吴用笔如何?对曰:“顾恺之之迹,紧劲连绵,循环超乎,格调逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也陆探微精利润媚,新奇妙绝张僧繇点曳斫拂,依卫夫人笔阵图,一点一画,别是一巧,勾戟利剑森森然,又知书画用笔同矣国朝吴道玄,古今独步,前不见顾陆,后无来者,授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。进而张彦远提出疏、密二体,他推崇疏体,因为他意识到绘画艺术的价值重在立意而归乎用笔,所以用笔并不在于面面俱到,而是能否意到、意周相反,如果斤斤计较于对象刻画的完整周到,忽略了意的表达,就违背了绘画的原则。而从笔法谈到赋色,出现了写意的水墨。夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化无言,神工独运…是故运墨而五色具,谓之得意。在六法的基础上提出品评绘画的上、中二品,含五种等级。失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细。唐代推重顾恺之,是因为唐人在绘画艺术上注重“意”气,看重顾恺之的“意存笔先,画尽意在,所以全神气也”。夫象物在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔。那么,立意从何而来呢,随后张彦远记录了吴人张璪的故事,即“外师造化,中得心源”外师造化就是在真是山水中去观察对象,中得心源是指在以山