文档介绍：中国古典诗歌中的想象——《中国古典诗词的美感与表达》之十二刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下’,神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”。刘勰所说的神思,就是想象力。所谓想象,就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。文艺创作要有独创性,就必须有在人意中又出人意表的想象。所以,古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用:德国黑格尔说:“真正的创造就是艺术想象的活动”;俄罗斯的别林斯基说:“在诗中,想象是主要的活动力量,创作过程只有通过想象才能完成”。清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”,陆时雍说李白是“想落天外”。诗人艾青说:“想象是诗歌的翅膀,没有想象,诗人就无法在理想的天空飞翔”。浪漫主义诗人的想象力非常丰富,我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九,李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》,岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。其实,现实主义诗人也必须有丰富的想象力,杜甫的《秋兴》八首,《咏怀古迹》五首,《洗兵马》,白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘,《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻,陈与义的《中牟道中》,元好问的《客意》等,之所以成为名诗、名句,与其中的想象力发挥关系极大。一、想象的作用和范围诗人的想象力范围可以“精鹜八极,心游万仞”,“登山则情满于山,观海则意溢于海”,过去、现在、未来,任意遨游;天上、人间、地狱,无处不在。“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”(刘禹锡《金陵五题》),这是过去和现在的对接;“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”,这是今日对未来的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京,五城十二楼。仙人抚我顶,结发受长生。”(《经离乱后天恩流夜郎》);他想象中的现实是“俯视洛阳川,茫茫走胡兵。流血涂草野,豺狼尽冠缨”(《古风》十九),他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里,亦应酿老春。夜台无李白,沽酒与何人”?至于想象在艺术创造中的作用,具体说来有以下三点: 1、赋予抽象的事物以形体一种思绪如“愁”在艺术创造中如何表现?中国古典诗人发挥自己的想象力。李煜有时将愁想像成一团乱麻,“剪不断,理还乱,是离愁”(《相见欢》),有时又想像成随地而生的春草,“离恨恰如春草,更行更远还生”(《清平乐》),有时又想像成滚滚东去的江水,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(《虞美人》)。李清照则想象愁也有重量:“只恐双溪蚱蜢舟,载不动,许多愁”(《武陵春》)贺铸更把愁想像成一幅组合图像:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”。相思也是一种抽象都是情感,王维将这种抽象的情感化为具体的红豆:“红豆生南国,春来发几枝。愿君多采撷,此物最相思”。有时他又将这种情感想像成抽象的春色:“惟有相思似春色,江南江北送君归”(《送沈子福归江东》)。高启则将抽象的将“春色”改为具体的“芳草”:“怨得身如芳草多,相随千里车前绿”。音乐语汇也是抽象的。如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象,诗人们也各自调动自己的想象力。清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李贺的《李凭箜篌引》如下:吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声,而从客体听众的感受着笔。而这些客体又非真正的听众,而是展开想象,描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受,以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果:当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时,“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠;当箜篌表现愉悦、昂扬情调,呈现欢快跳跃节拍时,“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫;当乐曲急促而高亢时,则“昆山玉碎”、“石破天惊”。另外,乐声给听众的总体感受也是在想象中完成:“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”,“十二门前融冷光,二十三弦动紫皇”。可以说,《李凭箜篌引》的成功,完全是想象的胜利。韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成,不过不像鬼才李长吉靠神仙鬼怪,而是世俗生活:呢呢儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴疆场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。嗟余有两耳,未省听丝篁。自闻颖师弹,起坐在一旁。推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能,