文档介绍：蚁银幕百年蚀——生命记录与虚构的相撞相融袇[内容提要]:电影已经走过了百年。银幕百年,从卢米埃尔兄弟纪实短片的诞生到梅里爱的《月球旅行记》,从格里菲斯《一个国家的诞生》《党同伐异》到英国纪录电影学派的崛起,从好莱坞“梦幻工场”魅惑全球到中国、意大利新现实主义电影的风起云涌,从爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论到巴赞长镜头纪实美学理论的抗衡,从法国新浪潮到浪卷世界各国及地区,从叛逆的新好莱坞到伯格曼的深入人的内心的“魔镜”……生命的记录与虚构始终是纷繁变幻的电影流派及理论抵牾相争又互动互补的焦点。然而,电影无法将记录与虚构彻底剥离,因为电影让你认识了你自己,留住了岁月流逝,还得张扬人类的天性——希翼在梦中飞翔。袄关键词:银幕记录虚构蒙太奇长镜头肀 莀 蚄“银幕是什么?爱森斯坦说,它是旨在建立含义和效果的画框;巴赞说,它是面向世界的窗户;米特里说,它既是画框,又是窗户。精神分析学则提出一种新的隐喻,说银幕是一面镜子,这样艺术对象便由客体变为主体。”[i]羃任何比喻都是蹩脚的,即便是伟大的理论家。但从某一视角来看,爱森斯坦的画框论与他的蒙太奇理论相关相连,他强调的是导演对一幅幅画面的蒙太奇组合;巴赞的窗户论与他的长镜头难解难分,他所强调的是窗外的不可分割的空间真实性和完整感;法国电影理论家米特里的基本理论倾向是在经典电影理论的两大流派——蒙太奇和长镜头理论中采取持中和辩证综合的立场。他对电影的表述是:电影既是有构形作用的画框,又是向世界敞开的窗户。米特里可谓电影理论从经典的本体研究转向现代理论的桥梁。精神分析学的镜子论,强调的是观众与影片的复杂关系。电影符号学的代表人物麦茨对于电影本性的概括是:电影是“想像的能指”,这一表述既不排除电影复制现实的能力,也不排除电影构造现实假象的能力。葿所有的电影都是“记录”——记录事件或记录虚构的故事,便大致可分为纪录片和故事片。有人给纪录片的定义是:记录非虚构的生命过程或生存状态。如果说纪录片拒绝虚构、力主“纯洁的纪实主义”;那么,故事片是否可称为虚构的艺术呢?非也。哪怕科幻片的天马行空中也有真实的人,故事片并不拒绝纪实,这还不仅仅指其内涵和意义,还包含镜头容纳乃至欢迎实录现场。再说纪录片,亦不可能绝对纪实,真实一经镜头的切入取舍和导演的剪辑,就成了艺术,正如本事一经叙述就成了文学一样。膁蒙太奇和长镜头是最重要的电影语言,面对纪实与虚构,蒙太奇和长镜头皆为表达的形式,蒙太奇可组合剪接纪实的人物场景,长镜头一样可记录虚构的人物情景。巴赞的纪实美学力主“长镜头”,对蒙太奇提出禁用原则性:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”[ii]但是,“长镜头”说到底是一种在镜头内部进行场面调度的蒙太奇,是一种特殊的蒙太奇。蚆电影已经走过了百年。银幕百年,面对浩若烟海、流派纷呈的影片,各执一端的电影理论,每一个试图进行纵观或横论的编撰者,其描摹都只是区区管窥;而电影却给了人们无数双眼睛,让你对世间万物万事有了无数个视角和长长短短的视距。我以为,人类对电影的痴迷,正是因为电影记录了生命又创造了生命,具像地实现了人们在纪实与虚构中徜徉的愿望。莅电影从诞生之日起,它就是大众文化。而决不仅仅局限于电影专业者;许多优秀的电影专家,或编或导或演或评者,他们的成名最初源于走进电影院!意大利、法国合拍影片《天堂电影院》(1988)是一部关于电影的电影,它展现的视野之一可以说是世界诸多名导演的成长史。膃电影让人们走出家门。在简陋的电影院,人们的心在“天堂”飞翔。薇电影似乎蛮霸又柔情地取代了小说对人类的“教化”。列夫·托尔斯泰面对电影,感叹道:“你们将会看到,这个带摇把的嗒嗒响的小玩艺儿将给我们的生活——作家的生活——带来一场革命。这是对旧的文艺方法的一次直接攻击。我们将不得不去适应这影影绰绰的幕布和冰冷的机器。将需要一种新的写作方式。我已想到这一点,我能感到将要来临的是什么。但我是很喜欢它的。场景的迅速变换、情绪和经验的交融——这要比我们已****惯的那种沉重、拖沓的作品好得多。它更贴近生活。在生活里,变化和转折也是在我们眼前瞬息即逝,内心情感犹如一场飓风。电影识破了运动的奥秘。那是它的伟大之处。”[iii]螇电影,似实现了古希腊神庙的“认识你自己”,这是人类根深蒂固的愿望,并不仅仅是哲人的命题。人类都有顾影自怜的心理积淀,当原始人在水中见着自己的倒影,是多么惊骇却又分明欣喜若狂!摄影的发明正是人类这一愿望的实现,摄影又叫瞬间艺术。电影是在照相的基础上诞生的,电影留住的是无数动感的瞬间。电影,似乎留住了转瞬即逝的时光。谁说此次所涉。已非前番之水?电影纪录片所摄之水,就是你前番之水。法国电影理论家巴赞说得好:电影和造型艺术的产生一样,都是和出于人类“用形式的永恒去克服岁月流逝的原始需要”有关。蒄电影理论家克拉考