文档介绍：《九歌·湘夫人》教案一、《九歌》的来源及其演变《九歌》的发展和形成经历了漫长的四个阶段。第一阶段称为“原始《九歌》”或“巫术《九歌》”;第二阶段是“中原《九歌》”,我们称之为“夏代经典《九歌》”;第三阶段是“楚地《九歌》”,也称“民间《九歌》”;第四阶段是“屈原《九歌》”。我们解读《九歌》最大的难点就是要把这四个层次理清楚,如果不能把这四个层次理清楚,把屈原的《九歌》和夏代《九歌》等同或跟原始《九歌》等同,那样就不能很好的解读《九歌》。《九歌》的名称起源很早,《离骚》中讲到的“启《九辩》与《九歌》兮”,是说夏代开国君王夏启,把天庭乐歌《九歌》偷回人间。其实在夏代《九歌》之前还有“原始《九歌》”或“巫术《九歌》”。到目前为止,我们还没有发现楚国人把《九歌》作为国家所用的祭歌的记载,但《九歌》和国家的祭祀还是有一些关系的。北京大学教授金开诚曾说,《九歌》可能是大型祭礼的余续,是大型祭礼结束以后再来唱的,既有大型祭祀典礼的肃穆与端庄,又有娱人的作用。这种说法我人为是比较有力的。《九歌》既和国家祀典有关,又和国家祀典有所区别,但到目前为止还没有发现《九歌》与楚国的国家祭典有直接的关系。屈原在楚地民间祭歌的基础之上创作了《九歌》。屈原在长期流放的过程中能够感受到,也能够接触到楚国的传统祭歌。屈原创作《九歌》的摹本,可以毫无疑问地说就是楚地民间《九歌》,这在东汉王逸的《楚辞章句》和宋代朱熹的《楚辞集注》中都有明确论述。屈原在楚地民间《九歌》的基础上创作了组诗《九歌》,而楚地的民间《九歌》显然保留了夏代中原《九歌》和巫术《九歌》以及原始《九歌》的某些内容和风格,因此我们从屈原《九歌》中能发现原始《九歌》和夏代《九歌》的一些痕迹。因此,对于屈原的《九歌》,可以这样表述:屈原《九歌》是在原始《九歌》、中原《九歌》、楚地《九歌》基础之上的独立的文学创作。二、《九歌》的内容《九歌》是组诗,尽管我们一直认为它是可以唱的。王国维、闻一多都认为《九歌》是中国戏剧的萌芽,但我们应该看到,《九歌》的戏剧因素并不明显,而是实实在在的组诗。闻一多研究《九歌》一共做了两件事。第一、他认为《九歌》中的末篇《礼魂》只有五句,是前十首每篇唱完后的共享唱词,相当于我们今天音乐的“过门”曲。在前十篇中,除《东皇太一》是祭祀至上神,《国殇》是祭祀卫国牺牲的将士外,其余八篇中的神灵可以配成四对:湘君与湘夫人,大司命与少司命,河伯与山鬼,东君和云中君。后来姜亮夫认为东君和云中君配成一对很勉强,于是就认为《九歌》中的神灵可以配成三对。其实,《九歌》中真正能够配成对的神灵只有湘君和湘夫人,其它都是牵强的,但闻一多和姜亮夫对《九歌》研究的最大贡献是,他们都发现了《九歌》中的八篇都涉及到男女之情。《九歌》是借男女情爱来表达人生体悟,人生追求和人生苦恼的观点显然是没有问题的。闻一多《九歌》研究的另一件比较重要的成果就是写了《九歌歌舞剧悬解》,可能他自己也不太有把握,所以说“悬解”。他把《九歌》中的神灵都转换成戏剧角色,然后用戏剧分幕的方式把《九歌》改写了。这种方式启发了我们现在很多人对于从戏剧的角度研究《九歌》的兴趣。实际上还是王国维说得比较准确,《九歌》仅仅是戏剧的萌芽,是戏剧的化石,但它本身不是戏剧,所以我研究的结论是:“《九歌》是一组诗。”《九歌》中留下了原始婚姻男女自由约会的痕迹。人类早期的爱情多以水边为背景。在甲骨文中就有“妻人于河”的记载,在河边祭祀就是把漂亮的女孩子扔到河里去。大家所熟知的《西门豹治邺》讲的就是这样的事情。《湘君》、《湘夫人》从内容上看就是讲他们两个人约会不成的事情。用我们今天的话来说,就是有一个时间差而造成了他们的爱情悲剧。对于他们的爱情悲剧,我把它理解为:第一,这是人间正常生活的反映。像湘君、湘夫人这样约会而不能见面的情况,在生活中是非常常见的。第二,也是更主要的,屈原是受到了古代大舜和他的两个妻子娥皇、女英悲剧故事的制约。屈原正是在这个古代神话故事的基础之上创作了《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》。我们现在学****九歌》的任何一篇,要想把它解释的比较通达,能够自圆其说,就肯定要把它和原始《九歌》,夏代《九歌》和楚地民间祭歌联系起来。三、《湘君》《湘夫人》的故事背景在中国文学史上,总有一些特殊的地点,由于一些特殊的故事和一些名人之作跟它联系在一起,使它成为千百年的名胜古迹。《湘夫人》故事发生的自然景观背景就是八百里烟波浩淼的洞庭湖。自古以来,洞庭湖的“洞庭”就是“神仙洞府”之意,洞庭湖的最大特点就是湖外有湖湖中有山,景色极其优美。它的北面是长江,因此洞庭湖的水是流入长江里面的。洞庭湖有四条有活水流入的支流,古代称为湘水、沚水、沅水、澧水,也就是现在的湘江、沚水、沅江、澧江。我们在中学里学过的范仲淹的《岳阳楼记》中写的“予观夫巴陵胜状,在洞庭一湖,衔远山,吞长江