文档介绍：所谓鸳鸯蝴蝶派，是由清末民初言情小说发展而来，20世纪初叶在上海“十里洋场”形成的一个文学流派。
批评所谓“媚俗、低级文化”时仍将他拿出来作为代名词。
包天笑为这一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亚、张恨水、吴双热、吴若梅、程小青、孙玉声、李涵秋、许啸天、秦瘦欧、冯玉奇等。
包括“相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”的才子佳人恋爱小说，铁马金戈的武侠小说，扑朔迷离的侦探小说，揭秘猎奇的社会小说……都是他们的拿手的题材。
“鸳鸯蝴蝶”是以形象化的名称来指谓民初的才子佳人的言情小说派别，但是由于这一流派的作家不仅仅是写才子佳人的恋情小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为《礼拜六》派。
该派有的作者只承认自己是《礼拜六》派，而否认自己是鸳鸯蝴蝶派，他们通常所持的一个理由是，鸳鸯蝴蝶派是仅限于徐枕亚，李定夷等少数几位作者，只有民初那些写四六骈俪体言情小说的才是名实相符合的鸳鸯蝴蝶派。
鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《嘀笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋，严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面。
　五四新文化运动、鲁迅先生领导下的左翼文联等新文化阵营，“在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争”。他们认为鸳鸯蝴蝶派“文学”滋生于半殖民地的“十里洋场”，风行于辛亥革命失败后的几年间，是在人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。虽然有少数作品在某种程度上暴露了社会黑暗、家庭专制和军阀横暴等等，但其总的倾向却不外乎“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，正如鲁迅说的是“新的才子+佳人”，“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样
”。标榜趣味主义，大都内容庸俗，思想空虚，“言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政治言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”。
　　很惭愧，没有看过“鸳鸯蝴蝶派”们的作品。据相关介绍说，这一产生于清末民初的文学流派，其作品多是“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯”（鲁迅《二心集·上海文艺之一瞥》），这种口味很适合都市的有闲阶级和市民，直到现在有人还是认为这是很庸俗的，低级的，不属于社会主流文字，不过随着社会越来越多元化的发展，大多数人对这种文字已经很宽容了。　
张爱玲与鸳鸯蝴蝶派文/ wangdu
杨照先生在《中国时报·人间》（1995年）发表《在惘惘的威胁中——张爱玲与上海殖民都会》一文，认为“张爱玲的作品，放进新文学传统里很凸出，很独特，其中有一部分理由是她根本不属于那个传统，带进鸳鸯蝴蝶派的脉络之后，我们会发现许多现象变的容易解释多了。”
“把张爱玲还给鸳鸯蝴蝶派，并不会减损她的文学地位，反而可以提醒我们用新的眼光重新检视鸳鸯蝴蝶派。”
杨先生在文中提到的鸳鸯蝴蝶派，是站在当代鸳鸯蝴蝶派研究的新观点之上的。他们认为鸳鸯蝴蝶派“不是新文学中的一个流派，它是和新文学相峙并立的一个大流派…… 它同新文学，在现代文学史中有井水与河水之别”。同时杨先生还指出“其实凭心而论，有太多的证据证明，我们还是应该还她一个鸳鸯蝴蝶派殿军大师的历史地位，方称公允。”并且提供了这样的证据。
其一：鸳鸯蝴蝶派的爱情悲喜剧都是实实在在的以上海为不必明言的当然背景，写
上海市民的种种琐事。
其三：张爱玲的小说许多都被改编为舞台剧、电影，她自己战后一度投身电影编剧事业中，这其实也是鸳鸯蝴蝶派的惯例。
其四：“通常的人生的回声”、“细密真切的生活质地”，才是张爱玲真正要在里面披露的，在这一点上她和西洋文学传统搭上线，另一方面其实仍然和鸳鸯蝴蝶派有精神可以相通之处。
以上这四方面便是杨先生提供给我们的证据（当然，还不止这些，我们只能就其主要方面分析）。我们抛开鸳鸯蝴蝶派原有的恶名声，用崭新的眼光审视杨先生的证据。
以上海为背景的爱情悲喜剧，是张爱玲小说的重要方面之一。但是，张爱玲作品还有以香港为背景的，更有在美国创作的，例如《倾城之恋》《秧歌》。背景不是决定文学流派的必要条件，上海曾是左翼文学、新感觉派的产床。鸳鸯蝴蝶派有苏州出版的《消闲月刊》等杂志，因为不在上海就不属于鸳鸯蝴蝶派吗？上海是鸳鸯蝴蝶派的绝对重镇。据《“鸳鸯蝴蝶派文学”资料》统计，在1917年以前，鸳鸯蝴蝶派的36种杂志中，仅有《琴心报》不在上海。在1948年以前，138种杂志中，仅有《星报》《星》《清闲月刊》三种期刊在苏州，其余皆在上海。张爱玲要在文坛上站住脚，必然要与鸳