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当“出走”已成往事
在中国现代戏剧史上，若论影响之大，流传之广，演出场次之多，恐怕没有哪一部外国剧作能与易卜生的《玩偶之家》相比。即便将视野延伸到整个中国现代文学史，我们也很难找出另一部能与之相提并论的作品。也正因为如此，当2014年新年伊始，由任鸣执导，王斑、曹颖夫妇联袂主演的《玩偶之家》在国家大剧院小剧场上演时，我们有理由期待它能引发评论界对易卜生剧作的关注。毕竟，按照通行的说法，《玩偶之家》在中国首演的时间是 1914年[1]，今年正值百年。然而时过境迁，在当下中国，娜拉的出走已不再是人们关注的热点，所以不但媒体的眼光都集中在王斑、曹颖这对夫妻档演员身上，就连评论界也都失去了对易卜生这出名剧的兴趣。 事实上，我们从见诸报刊的相关报道中也可以觉察到，大剧院版《玩偶之家》追求忠实原著的处理似乎并不符合某些媒体的预期。譬如主演王斑曾对媒体表示：“对于经典，打破容易尊重难”，而有文章在报道王斑这一看法的同时，特意加上一段“文化旁白”，称“经典可以‘敬’但不能 ‘畏’”，“经典确实沉重，但这不应成为创作者 ‘畏手畏脚’的理由” [2]。言下之意，似乎很不以这种忠实原著的演出为然。再如有评论写道：“综观该剧从筹备期的主创构想到最终的舞台呈现，‘精致’与‘样板’成为笔者的最大感受”；而该评论的题目则是：“莫让当下戏剧沦为精致样板” [3]，其否定之意不言自明。还有文章认为大剧院版《玩偶之家》“删减了原著中女权主义的内容”，曹颖扮演的娜拉“没有表现出勇敢、担当、不妥协、敢出走的另一面，这是时代精神矮化所致”。[4] 应该说，在这些报道背后隐含了两个值得业界深入思考的问题：一是我们究竟该怎样理解易卜生的《玩偶之家》？二是我们究竟该如何 评价这种旨在忠实原著的演出？ 回顾《玩偶之家》在中国的接受史不难看出，国人对于《玩偶之家》的认识，首先是将其视为社会问题剧，将娜拉视为妇女解放运动的前驱，亦即五四新文化思想启蒙运动的一面旗帜。当陆镜若在 1914年想把《玩偶之家》搬上舞台时，吸引他的是易卜生在现代剧坛上的特殊地位，所谓“莎翁之劲敌”，“剧界革命之健将” [5]；而之所以未能付诸实施，主要原因或即如欧阳予倩所说：有很多人认为“那样的东西太难懂了，演也是白演，怕费事不讨好”。[6]也就是说，除了少数像陆镜若、欧阳予倩这类热衷新剧且有旅日经历的业内人士，此时的中国戏剧观众尚不具备欣赏易卜生剧作的眼光。直到 1918年6月《新青年》杂志推出 “易卜生专号”，集中登载了易卜生的《玩偶之家》、《国民公敌》等剧本及的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》，易卜生及其剧作才真正进入国人的视野，并由此确立了《玩偶之家》作为一部社会问题剧，娜拉作为反传统反封建之新女性的认识。 [7]1923年，鲁迅在北京女子高等师范学校作了题为“娜拉走后怎样”的著名演讲，指出就当时的情况而言，娜拉离家出走之后不外两种结局：不是堕落，就是回来。鲁迅的这一见解进一步引发了中国知识分子对娜拉出走问题的思考，而对家庭的反抗、出走也就成为国人眼中娜拉形象的意蕴，成为《玩偶之家》一剧的母题。 相应地，在五四时期的中国知识分子看来，易卜生首先是一个社会改革家，其次才是一个剧作家。用自己的话说，“我们注意的易